Сайт "График". Статьи о художниках и искусстве: Анатолий Вержбицкий "Творчество Рембрандта"

Также книги для художников находятся в разделе "Библиотека ". Книгам дана подробная аннотация. Книги можно скачать для домашнего изучения.
100 номеров журнала "Художественная галерея" в формате djvu доступны для скачивания в целях ознокомления.

Анатолий Вержбицкий "Творчество Рембрандта"

Этот текст является основой серии озвученных монтажей (первый вариант был создан в 1969-ом году), изначально созданных для незрячих людей, слушателей "Говорящей книги", объединенных общей темой - Рембрандт. Серия эта является результатом многолетнего исследования репродукций с всемирно известных картин и рисунков художника и относящихся к этим картинам нескольких тысяч фрагментов из опубликованных тогда в Советском Союзе трудов советских и зарубежных искусствоведов и писателей. В серию включено более ста пятидесяти описаний драгоценнейших картин и рисунков Рембрандта, бережно хранящихся в музеях России, зарубежной Европы, Америки. Сверх того, рассказывается о более чем двадцати картинах других великих художников, в том числе Леонардо да Винчи, Рафаэля, Рубенса.

Текст посвящен рассказу о жизни и творчестве художника, чьи картины и рисунки известны каждому культурному человеку любой страны мира. Особенностью текста является подробное описание картин (важное для незрячих, но не всегда сопровождающее работы для читателей, обладающих колоссальным зрительным опытом). Сюжетную канву рулонов о Рембрандте представляет небольшой очерк Эмиля Верхарна, опубликованный в книге "Искусство книг для чтения" под редакцией Михаила Владимировича Алпатова.

Анатолий Вержбицкий,
Заслуженный работник культуры России

Слово французскому поэту Гийому Аполлинеру. Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок, Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть. Там сверкание новых огней и невиданных красок, И мираж ускользающий Ждет, чтобы плоть ему дали, и дали названье; Мы стремимся постичь этот мир доброты, Погруженный в молчанье. Это время, которое можно стереть или снова вернуть. Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно сраженье

Среди корифеев мирового искусства есть особенно любимые, священные имена. Мы называем их вечными спутниками. В России это, прежде всего, Пушкин, в Германии - Бетховен, в Австрии - Моцарт, в Англии - Шекспир, во Франции - Вольтер, в Италии - Микеланджело, в Испании - Сервантес, в Польше - Шопен, в Голландии - Рембрандт ван Рейн. Великие национальные художники, они сродни друг другу мятежностью своего гения, поражающей мощью интеллекта и тою великостью сердца, которую Ромен Роллан справедливо считал необходимой приметой настоящего человека, художника, героя.

Один художник рассказывал, что когда он в первый раз вошел в римскую церковь Сан-Пьетро ин Винколи, где над неоконченной папской гробницей высится двухсполовинойметровая скульптура Микеланджело "Моисей", он был так потрясен этим титаническим образом, этим мрамором клокочущего гнева и сумрачного, почти нечеловеческого отчаяния, что ему захотелось съежиться и не подойти, а подползти в трепете к гигантскому изваянию. В грозном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали "Завета", скульптор показал человека вулканической силы страстей. Сдержанный гнев Моисея передает и движение могучей фигуры, и резко смятые складки одежды, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-то жестокое, и бурно извивающиеся пряди огромной бороды. Сидящий Моисей пристально смотрит вдаль, готовый устремиться туда, где твориться неправое дело, где народ отлил золотого тельца и поклоняется этому денежному идолу.

Такое же чувство восторга и смущения испытываешь перед Рембрандтом. Как дерзнуть подступить к нему туда, где в полумраке, среди тревожных зарниц, он глядит в мир с самой высокой ступени человеческой гениальности? Как Микеланджело, творец миров, выразивший весь пафос человеческого страдания и гордого человеческого бытия, недосягаемо возвышается над всем искусством Италии, так Рембрандт, открывший и запечатлевший в живописи глубочайшие тайны и грезы человеческой души, возвышается одиноко над всем искусством Нидерландов.

По высоте и напряженности трагического момента в его творениях Рембрандта сравнивают с Эсхилом и Шекспиром. А за последние десятилетия в западной литературе все чаще можно встретить утверждение, что во всем художественном творчестве человечества только русский роман девятнадцатого века дает психологический анализ подлинно рембрандтовской глубины. И даже что только проникновение Льва Толстого и еще в большей степени Достоевского во все тайники человеческой души позволяет понять до конца великое откровение искусства Рембрандта. Высокой человечности русской литературы, конечно, особенно близок всечеловеческий гений Рембрандта, ибо, как и величайшие гении нашей словесности, он вскрывает правду человеческого сердца во всей ее многогранности и глубине.

"В ряду великих мастеров мирового искусства, - пишет советский искусствовед Евсей Иосифович Ротенберг, - имя Рембрандта всегда было окружено особым ореолом. За этим именем возникает образ художника трагической, но прекрасной судьбы, образ человека, никогда не изменявшего тому, во что он верил, не способного поступиться даже самым малым в искусстве, если это шло против высшей человеческой правды. Творческие создания Рембрандта воплощают лучшее из того, что создало искусство его родины, но значение их шире - они открыли новые пути для художников эпохи, в которую жил Рембрандт, они стали затем образцами для всех последующих эпох, они справедливо причислены к высшим достижениям человеческого гения".

У русских художников и в нашей искусствоведческой литературе нет и не было, по существу, разногласий в оценке Рембрандта. Идеолог передвижничества, художественный и музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов называл Рембрандта "великим родоначальником нового европейского искусства", а идеолог враждебного передвижникам течения "Мир искусства", живописец Александр Николаевич Бенуа считал творчество Рембрандта "чудом в истории человечества". Выдающийся русский художник, идейный вождь передвижников Иван Николаевич Крамской называл Рембрандта "великим из великих", а один из величайших сынов России Илья Ефимович Репин писал: "Рембрандт более всего любил гармонию общего, и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого".

А целое для Рембрандта - это человек и Вселенная.

Но этот художник, открывший человечеству такие глубины познания, такие красоты самой горячей и щедрой любви, художник, в творчестве которого добро сияет с такою всепокоряющей силой, умер в нужде, непонятый, даже отвергнутый современниками, отупевшими от чванства и самодовольства голландскими бюргерами, поправшими лучшее, что за свою многовековую историю дал их народ.

"Все писавшие в последнее время о Рембрандте, - так начинает свой очерк о художнике великий бельгийский поэт Эмиль Верхарн, - мерили его аршином своей точной, рассудочной, ученой критики. Они старались разобрать его жизнь год за годом, радость за радостью, несчастье за несчастьем. И вот теперь мы знаем все подробности его биографии, интересуемся его манией коллекционировать, его семейными добродетелями, его родительскими заботами, его неизменными увлечениями, его богатством, его разорением, его кончиной. До нас дошла опись его имущества и документы по опеке над сыном, и благодаря этому критики могли проникнуть в жизнь великого человека, словно его бухгалтеры. Их кропотливые изыскания бросились на громкую известность Рембрандта, как рой муравьев. Его обнажили - не без почтения, правда, но с беспощадным любопытством. Ныне он похож на того нагого бичуемого Христа у колонны, которого он, как говорят, рисовал, думая о своих кредиторах. Он мог, рисуя его, думать о своих будущих критиках".

Современная наука, терпеливая, мелочная, все крошащая, работающая только самыми точными инструментами, гордится тем, что составила подробную опись громкой славы Рембрандта. Она оставила на этой славе следы своих маленьких зубов, она обгрызла ее острые углы, но не смогла прорыть себе хода в глубь ее громадной, великолепной, таинственной массы. Что до нас, то мы попытаемся критиковать Рембрандта не извне, а изнутри, из глубин его духа.

Гений Рембрандта ван Рейна, этого торжественного и печального художника, властвует над думами и мечтами нашего времени, быть может, сильнее, чем сам Леонардо да Винчи. Можно допустить, что современники Рембрандта: Терборх, Метсю, Питер де Гох, или даже Броувер, Стэн и Ван Остаде являются выражением своей спокойной, чистенькой и мещанской страны. Они жили во времена ее благополучия и роскоши, когда богатство и слава вознаграждали Голландию за ее вековую борьбу с природой и людьми. У этих маленьких мастеров были все достоинства и недостатки их сограждан. Они не мучались в размышлениях, не возвышались до великих идей истории, отчаяние и скорбь не пронизывали их души, и в глубинах их сердец не обитали страдания человечества. Они почти не знали стонов, слез и ужаса, поток которых катится через все века, затопляя сердца.

Среди них Рембрандт является подобно чуду. Или он, или они выражают Голландию. Он прямо противоположен им; он - отрицание их. Он и они не могут представлять Голландию в один и тот же момент ее истории.

Возможно, конечно, что в другое время Рембрандт не изобразил бы своего "Ночного дозора", что в его произведениях было бы меньше бургомистров и синдиков, но сущность его искусства оставалась бы той же. С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал бы себя и своих близких, и в трогательном мире легенд собирал бы слезы и красоту страданий.

Для своего времени он совершил работу Данте (тринадцатый век), работу Шекспира и Микеланджело (шестнадцатый век). Он стоит на тех высотах, которые господствуют над расами, вершинами и странами.

Такие пламенно закаленные души налагают на действительность печать своей личности вместо того, чтобы испытывать на себе ее влияние. Они дают много больше, чем берут. И если потом, на расстоянии веков, нам кажется, что они лучше всех изобразили свое время, то это потому, что они преобразили его, запечатлели не таким, каким оно было, а таким, каким они его сделали.

Рембрандт Гарменц ван Рейн, то есть Рембрандт - сын мельника Гарменца Герритсзоона ван Рейна и дочери булочника, Нельтген Виллемсдохтер, родился 15-го июля 1606-го года в Лейдене, в городе, сыгравшем героическую роль во время Нидерландской буржуазной революции. Отцу Рембрандта, Гарменцу, было всего четыре года, когда испанцы обложили его родной город, и впоследствии, вспоминая об этой нескончаемой пытке, он уже не мог отделить то, что пережил сам, от того, что запомнил со слов окружающих. Правда ли он, Гарменц, еще ребенком стоял на городских валах и видел, как вся равнина, от укреплений Лейдена до желтоватых вод моря, кишит чернобородыми испанскими солдатами, усеявшими ее гуще, чем мясные мухи кусок падали? Вот солодовые лепешки, на которые перешла семья, доев последний хлеб, он действительно помнил: зубы, облепленные вязким тестом, язык, прилипший к небу, - такие ощущения не выдумаешь, их надо испытать. Вкус же крыс, кошек, собак, дохлых лошадей вряд ли мог остаться у него в памяти - во время осады мать никогда не признавалась домашним, из чего готовит еду, а напротив, усиленно скрывала от них происхождение мяса, которое накладывала в тарелки. Осада длилась полгода; на помощь голоду вскоре пришла чума, и по утрам, вставая с постели, всякий лейденец спрашивал себя, кого из близких недосчитается он сегодня.

У лейденцев осталась одна надежда - маленький флот принца Вильгельма Оранского. Подвести суда к стенам города можно было только одним путем - разрушив ночью дамбы. Морские гезы (партизаны) сделали это, море хлынуло на сушу, и корабли двинулись к городу. Они шли над дюнами и деревнями, над затопленными посевами и хуторами, лавировали между балконами, шпилями и всплывшими домами, но все-таки дошли. Наводнение, разорив страну, погубило захватчиков. Город был освобожден от осады. Восхищенный мужеством лейденцев, принц предложил гражданам самим выбирать себе награду: вечное освобождение от налогов или разрешение на постройку университета. Лейденцы выбрали университет!

Дом Рембрандтов был расположен на окраине, на берегу одного из рукавов Рейна, пересекавшего город. Отсюда та часть имени Рембрандта, которую принято считать фамилией: ван Рейн. Рембрандт - младший (шестой) ребенок в семье. Братья его остались на всю жизнь ремесленниками; относительно двух сестер известно, что в 1645-м году они были внесены в реестр бедняков города Лейдена.

Гарменц Герритсзоон был мельником; и поэтому сын его провел детство на мельнице, в доме с приспособлениями для размола зерна и открытом ветру, дождю и солнцу.

Приводимая в действие силой ветра, мельница крылата; она содрогается, колеблется, трепещет. Она вертится, движется, меняет каждое мгновение свой вид, и, в сущности, принадлежит лишь пространству и воздуху; в ней - вся бесконечность. Внутри нее мальчик может наблюдать бесконечные, почти сверхъестественные световые эффекты; а стоит ему выйти наружу, как перед ним предстает как бы преображенная природа.

Итак, первое жилище Рембрандта было расположено как будто вне жизни. Позднее, когда он обосновывался в разных городах, его неустанной заботой было воссоздание идеального жилища, которое бы напоминало ему то, где он провел детство. Это ему никогда не удастся. Но к этому он будет стремиться неустанно.

Дела мельника Гарменца Герритсзоона ван Рейна идут хорошо. Ему хочется, чтобы его младший сын стал ученым, чтобы наукой служил он городу и республике. Рембрандт противится и отказывается сидеть за книгами. Все же, когда ему исполняется семь лет, его определяют в латинскую школу для подготовки к университету, как бы осуществляя требование великого нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского, согласно которому ребенок, предназначенный к ученой карьере, должен семь лет играть, семь лет учиться в школе и семь лет - в университете.

Четырнадцати лет Рембрандт, закончив латинскую школу, поступил в Лейденский университет. Однако отец и мать Рембрандта, очевидно, убедились в бесполезности борьбы с природными склонностям и сына. В университете Рембрандт пробыл очень недолго, вскоре бросил его и поступил в ученики к местному живописцу Якобу ван Сваненбургу. Можно предположить, что первый учитель Рембрандта был выбран его родителями, так как он состоял в родстве с семьей ван Рейн и пользовался престижем в городе, благодаря многолетнему пребыванию в Италии - классической стране живописи европейского Возрождения.

Современник Рембрандта, не принадлежавший к числу тех, кто понимал значение великого реалиста, с явным смущением и скрытым неодобрением передает, что рисунок Рембрандта, на котором было видно мало или даже ничего не было видно, был куплен за цену в тридцать скуди. Скуди - мелкая золотая монета в Италии. В современных каталогах аукционных распродаж за каждый из рисунков Рембрандта назначают цену в десятки тысяч долларов, которая во время торга неуклонно растет. Конечно, цены, устанавливаемые антикварным рынком - сомнительный критерий для оценки качества художественного произведения. Коллекционеры и работники музеев оценивают имя, а не искусство. Но нам хочется ответить на вопрос: прав ли был тот любитель, который в семнадцатом веке платил тридцать скуди за рисунок, на котором, по свидетельству скептически настроенного очевидца, ничего не было видно.

До Второй Мировой войны во Львове существовал музей Любомирских. Там хранился уникальный рембрандтовский листок. Мы рассмотрим его фотографию. Еле заметными штрихами гусиного пера изображен берег канала. Слева он сливается с простором моря. Несколько низеньких деревьев, несколько домиков. Чем ближе к правому краю листка, тем определеннее и насыщеннее становятся штрихи: канал приближается к нам. Но это все еще дальний берег канала. Ближний берег - тот, на котором Рембрандт мыслит себя и нас - сделан одной единственной резкой чертою пера с сильным нажимом, который заставил перо разбрызгать чернила. Двумя-тремя штрихами обозначены две человеческие фигурки на нашем берегу.

На листке действительно видно мало или даже ничего не видно. Но этот листок столь же действительно представляет великолепный пример простого, убедительного, лаконичного и выразительного рембрандтовского реализма. Благодаря контрасту между линией, обозначающей внизу рисунка ближний берег - энергичный, темный, решительный - с одной стороны, и, с другой, тонким штрихам домов и деревьев дальнего берега, выше, у нас получается вполне ощутительное впечатление пространства и дали. Минимум примененных средств подчинен определенной цели реалистического изображения. Для достижения конкретной задачи найден прием вполне достаточный, но поражающий своей смелостью: всего только два-три нажима пера, всего только легкое усиление штрихов в обозначении более близких к нам предметов - и результат налицо; перед нами оживает кусок пейзажа старой Голландии.

Голландия семнадцатого века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, художник никого не собрал вокруг себя. В его время Миревельт, а немного позже Ван дер Гельст были в глазах всего мира истинными представителями голландского искусства. На собственном примере он понял, что буржуазная толпа отдает предпочтение посредственности. Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным. Маленькие нидерландские мастера, так называемые "малые голландцы" - Терборх, Метсю, Стэн и другие - выбирали для своих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, фарсы и празднества. Их настроение было настроением добродушных гуляк, задорных хватов и волокит. Это были добрые ребята. И если в своих бытовых картинках они и касались порока, то делали это, смеясь и распевая.

Они никогда не доходили до крайностей. Конечно, картина Стэна "Пьянство" совершенно не подходила к строгому стилю буржуазной гостиной, но, по правде говоря, какой же амстердамец не забывался за выпивкой в каком-нибудь кабачке, укрывшись от посторонних взоров. Национальные пороки, как в зеркале, отражались в картинах этих художников. Их милая живопись - в перламутровых, серебристо-розовых тонах с тщательным рисунком, изысканно щеголеватая - была очаровательна. Некоторые из них, например, Питер де Гох, Терборх, Стэн и особенно Вермеер из Делфта, были превосходными мастерами, и тот, кто преимущественно любил их, имел основания для такого предпочтения.

И вот среди этих, так сказать, прирученных художников, появляется Рембрандт, независимый и дикий. Когда он смеялся, он всех скандализовал своим безумным весельем. Он был несдержан. Ему еще могли простить "Ганимеда", мальчишку, который мочится со страху, но не "Актеона, застигшего Диану и нимф", где изображена группа внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин. Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.

Если в "Актеоне" сказывалось излишество порока, то в "Иакове, узнающем окровавленные одежды Иосифа" - излишество отчаяния. В "Учениках в Эммаусе" - излишек невыразимого. Он постоянно нарушал нормы. Между тем именно норма - не слишком мало, но и не слишком много - это истинный идеал того спокойного, флегматичного, практичного и в высшей степени буржуазного существа, каким является каждый настоящий голландец.

Возникает желание воссоздать в сознании те внешние черты Рембрандта Гарменца ван Рейна, которые запечатлеваются на его автопортретах, как непреходящие.

Прежде всего, многим трудно привыкнуть к несколько безобразному, некоторыми названному вульгарным, строению лица художника. Лицо у Рембрандта широкое, с сильно развитыми костями, несколько одутловатое, так что кожа около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся книзу, и к тому же маленькие сощуренные глаза. Получалось бы впечатление грубости, если бы в глазах не проскальзывало постоянное добродушие. Подбородок у Рембрандта широкий, но мягкий, свидетельствующий больше о чувственности, чем об энергии.

Лицо его должно было быть малоподвижным, равно как и тучное тело. Немало труда нужно было, чтобы привести в колебание это сильное, обремененное сооружение. Эта голова недоступна аффектам - бурным и относительно кратковременным душевным состояниям, выражающимся сильной подвижностью. В начале творческого пути Рембрандт становился перед зеркалом, чтобы видеть, как смеются. Чувствуется, как сильно приходилось ему кривить лицо, чтобы добиться всего лишь неестественного оскала зубов. Мы видим, как на ранних офортах Рембрандт принимает гневное выражение, но при этом является внутренне вполне равнодушным и даже производит смешное впечатление. И также испуг с широко вытаращенными глазами остается неубедительным. Понятно: энергия этого тяжеловесного тела была в состоянии терпеть самое крайнее в лишениях и горестях, но привычка выходить из себя была ему не присуща. Жить для Рембрандта значило жить нервами и мозгом, мускулы оставались безучастными.

Выразительный рот Рембрандта всегда плотно закрыт. Веришь, что много говорить было не в его характере. У него была прямо-таки страсть позировать перед зеркалом и рисовать себя, но вовсе не так, как это делал его величайший старший современник, фламандец Питер Пауль Рубенс, который на своих героических картинах иногда изображал себя в образе рыцаря, вперемешку с эпизодическими фигурами, а совершенно одного, на небольшом листке бумаги или полотне малой величины, с глазу на глаз с самим собою, ради какого-нибудь скользящего света или редкой полутени, играющей на его круглом, толстом, налитом кровью лице. Он закручивал усы, взбивал свои курчавые волосы, его толстые губы улыбались, и маленькие глаза блестели совершенно особенным взглядом из-под нависших бровей, страстным и пристальным, беспечным и удовлетворенным. То были не совсем обыкновенные глаза. Глаза Рембрандта, в частности, отличались тем, что они были всегда слегка прищурены и казались мигающими. Это прекрасно объясняли привычкой смотреть глазами художника, частично прикрывая ресницами свет от вещей, чтобы воспринимать их отдельные стороны. Во всяком случае, это воспринимается как смотрение, как постоянное наблюдение.

На автопортретах Рембрандта мы встречаем также и другую постоянную черту, след упорного труда - две глубокие поперечные складки на лбу, над носом. Чувствуется, что за этим тяготеют гнет и напряжение, которые появляются только в результате твердо направленной воли к цели, жизненной задачи, проблеме.

Пусть эти суровые, но симпатичные черты сопутствуют нам во время нашего странствия среди рисунков, гравюр и картин Рембрандта.

С самых первых опытов, с 1628-го года, Рембрандт срезу находит себя. Портреты матери и автопортреты, известные под названием "Удивленный Рембрандт", 1630-ый год, "Рембрандт с растрепанными волосами", около 1631-го года, "Рембрандт, глядящий через плечо", 1630-ый год, "Рембрандт в меховой шапке", 1631-ый год, дают понять всю будущую оригинальность художника. В этих погрудных изображениях, размером никак не больше, как шесть на семь сантиметров (шесть - ширина, семь - высота), нельзя подметить иной манеры, кроме приемов самого Рембрандта. Всю массу своей головы, изображаемой во фронтальном положении в анфас, лицом к зрителю, он намечает так называемым овоидом - фигурой яйцевидной формы, у которой ширина относится к высоте приблизительно как четыре к пяти. Разделив высоту овоида пополам, он еле заметно проводит срединную линию лица, которая примерно совпадает с горизонталью глазных зрачков. Затем игла Рембрандта освобождается от всех условностей: она вонзается в металл с небывалой остротой и с полной независимостью. Художник вовсе не наносит правильные черты. Мы видим какую-то сеть тонюсеньких, пересекающихся друг с другом штрихов, она похожа то на паутину, то на следы от лапок мух, но в то же время эти линии стремятся не к единству, а победно способствуют гармонии тональных пятен и игре светотени на объемной форме. Рембрандт освещает получающийся объем ярким светом справа, и неровная, прерывающаяся профильная линия делит будущее лицо на освещенную - справа - и неосвещенную части. Тщательно покрывая тональными пятнами различной интенсивности все затененные и темные поверхности головы слева от носа, он прокладывает густыми штрихами тени от носа на правой щеке (слева от зрителя) и в то же время оставляет почти нетронутыми те участки изобразительной поверхности, которые соответствуют освещенным частям лица и одежды, а также фону.

Особенное внимание Рембрандт уделяет светотеневой проработке смотрящих на зрителя в упор прищуренных глаз, широкого утиного носа, презрительно сжатого рта, непослушной копны волос - этих наиболее выразительных частей лица. Рембрандт устанавливает множество тональных переходов между затененными и освещенными частями получившейся вполне объемной фигуры. Художник прежде всего ищет характерное. Жизнь света и мрака в пространстве, вся их дерзновенная, но подчиненная строгим законам сила обнаруживается впервые вовсе не в картинах, но в ранних офортных автопортретах Рембрандта.

Рембрандт часто изображает своих близких, особенно мать. В этих портретах заметны качества, сходные с ранними автопортретами, однако, без их мимической грубости. Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи матери (1628-ой год) - лучшее из ее изображений у Рембрандта. Это такой же крохотный офорт, как и рассмотренные нами автопортреты: его ширина шесть, высота семь сантиметров. Рембрандт поворачивает голову немного влево, так что левое ухо становится невидимым, так же как и левая сторона носа (от зрителя справа). "Мать" Дюрера кажется застывшей маской в сравнении с этим лицом, а героиня знаменитой картины Франса Хальса "Малле Баббе" - содержательница трактира с совой на плече - всего-навсего напряженной гримасой. Тонкими и короткими штрихами в беспорядке набегающими друг на друга, образующими запутанные сплетения как бы случайных линий, пересекающихся, сливающихся, Рембрандт передает массивную голову с крепким строением черепа, круглящийся необыкновенно высоко для женщины лоб, просто зачесанные волосы, подвижность старческого лица, мелкие морщинки вокруг добродушно прищуренных, жмурящихся глаз, сильный и широкий подбородок; и одновременно резкой линией прочерчивает плотно сжатые губы властного и упрямого рта.

Так Рембрандт достигает многогранности характеристики, предвосхищающей замечательные офортные портреты поздних лет.

На другой гравюре, выполненной три года спустя (ширина тринадцать, высота четырнадцать сантиметров), мать Рембрандта изображена в том же трехчетвертном повороте сидящей в кресле перед круглым столом, в нижнем правом углу, созерцательно вложив руки одна в другую. Ее природная доброта и преисполненный понимания ум светятся из задумчивых, широко открытых глаз. Но Рембрандт еще и костюмирует ее, обвив вокруг головы шаль, подобно тюрбану, с далеко свешивающимися концами, и вот Нельтген Виллемсдохтер сидит, боком к нам, выпрямившись, как королева. Руки мясисты, тяжелы, неприятны. Но как они держатся, и как старая женщина восседает в этом домашнем кресле - как будто она родилась в этой княжеской позе, это повелительница в крохотном семейном кругу!

Везде, где бы мы ни встречали мать Рембрандта, она является фигурой из Ветхого Завета, патриархиней. Можно предположить, что это она замышляла вместе с юношей все его будущие великие свершения, и что уже в ней как-то были заложены гениальные стороны рембрандтовской натуры.

Так, несмотря на ограниченность и скупость своих средств, графическое произведение и, в частности, офорт, может передать сложное жизненное содержание. Рисунок, составляющий основу графического искусства, вездесущ; вместе с тем его условность, отсутствие цвета, замена сложнейших светоцветовых свойств действительности линейными формами, позволяет сконцентрировать внимание зрителя на одной какой-либо мысли или стороне явления. Важная особенность графики - ее способность чутко выражать душевное отношение художника к изображаемой модели, его сокровенные мысли. Штриховая линия может передать самые разные оттенки человеческих эмоций: гнев, боль, радость, нежность и так далее. Так, в портретах матери линии тонкие, как паутина, и толстые, свободно положенные и скрещивающиеся, длинные и плавные, короткие и прерывистые, пересекающиеся и параллельные, самостоятельные и образующие причудливые тональные пятна, не только создают облик старой женщины, ее дряблую кожу, нависшие над глазами складки, тонкие губы, но и делают изображение мягким, лиричным. Это передает отношение Рембрандта к своей матери. Мы ощущаем и его любовь к ней, и грусть.

Портрет был не единственным жанром, в котором работал Рембрандт-офортист эти годы. Прежде родители его баловали, хотя это никогда не доходило до его сознания; кормили его, не ожидая благодарности. Но дальнейшая жизнь немыслима без ласковой заботы и достатка. Родители говорили, что предстоящие ему трудные годы спасут его от распущенности и по-мужски закалят характер. Он знал, что это не так. У него была слишком нервная и восприимчивая натура, чтобы поверить в такой вздор. Жизненные противоречия удручали его, он с ними не мог свыкнуться. Рембрандт стал посещать кварталы бедняков. Хотя нищета и отталкивает, и притягивает его, он все же хочет знать, отчего люди страдают.

Он предпринимал с этой целью одинокие и устрашавшие его прогулки в мрачные и грязные тупики, расположенные позади глухих переулков. Тупики эти были застроены крашеными известкой жалкими домиками с квадратными стояками колодцев, скрытыми за аккуратно подстриженной зеленью. Глядя на эти чистенькие снаружи домишки, Рембрандт невольно представлял себе евангельские "гробы повапленные", таящие внутри тлен и разрушение. Сначала Рембрандт побаивался заглядывать в эти тупики, но любопытство взяло верх, и, несмотря на отвращение, он решил собственными глазами увидеть все это.

Дети улюлюкали ему вслед. Он чувствовал какой-то смутный стыд, ибо в своем обычном костюме он выглядел юношей из аристократической семьи. Поэтому он накидывал поверх костюма серый плащ и появлялся в кварталах бедняков ближе к вечеру, чтобы не привлекать к себе внимания.

Так юный художник увлекся зарисовками уличных типов. Он нашел персонажей для своих офортов в самых низах городского населения среди нищих, калек, бродяг, оборванцев, побирушек, убогих старух, уличных торговцев, картежников, ярмарочных актеров. Созданием серий, то есть нескольких произведений, связанных общей темой, Рембрандт преодолевает временную ограниченность графического искусства. Среди зарисовок можно различить две серии, где виден разный подход к натуре.

После того, как он увидел, что люди, ютившиеся здесь в низких душных помещениях, больше десяти человек в каждом, по своей смертной природе ничем не отличались от него, его родителей и приятелей, он решил узнать как и для чего они живут, отчего умирают, и есть ли у них что-нибудь ценное в жизни. Перед ним открывалась ужасная действительность, и каждый раз он в испуге отшатывался. Но его снова привлекала в этих персонажах, главным образом живописность их лохмотьев, составленных из отдельных кусков изношенной ткани и заплат, странность и внешняя характерность облика, черты, отличающие их от обычного горожанина. В свете разгоравшегося дня он различал все так необходимые ему подробности: впалые щеки, припухлые животы, особенно заметные на фоне изможденных худобой тел, локти, высовывавшиеся из продранных рукавов. Таков офорт "Нищий на деревяшке" (высота одиннадцать, ширина семь сантиметров). В рваной хламиде, с левой рукой на перевязи, с неразгибающейся левой ногой, к которой вместо протеза прикручена обструганная, сужающаяся книзу палка, в то время как в кулаке правой руки, торчащем из разорванного в клочья солдатского плаща, он сжимает другую суковатую палку, на которую он пытается опереться всем телом. Его неуверенные движения находят декоративное соответствие в беге тонюсеньких, затейливых штриховых линий.

"Нищенка с тыквой" (высота десять, ширина пять сантиметров) - согнувшаяся спиной к зрителю, на которой болтается привязанная к поясу тыква. Таков и рембрандтовский "Прокаженный", так называемый "Лазарус Клапп" (высота девять, ширина шесть сантиметров). Широколобый, широкоскулый больной бродяга, сидящий на пригорке, с палкой между раздвинутыми костлявыми ногами и с трещоткой в руке, предупреждающей горожан об опасности встречи с ним.

Рембрандт не мог без ужаса глядеть на живших здесь беременных женщин; он закрывал глаза и с трудом прогонял смущавшие его мысли. Женщины, несущие в себе зародыш новой жизни, напоминали ему перезрелые, загнивающие фрукты, сердцевина которых уже затронута разложением. И вот перед нами на небольших листках предстают эти женщины, с ужасающе широкими бедрами и сильно изогнутыми спинами, как если бы все тело было придавлено сверху и снизу и раздалось бы в стороны. У них отвратительные широкие лица с выступающими вперед подбородками. Эти фигуры иногда очерчены длинными штриховыми контурами; резкими противопоставлениями светлых участков и темных тональных пятен обозначается пластика и одновременно передается игра солнца на изорванном тряпье и обезображенных лицах.

Несомненно, во всех этих трагических листах, посвященных нищим, чувствуется и воздействие старых нидерландцев, прежде всего величайшего мастера человеческого убожества Питера Брейгеля старшего, годы жизни 1525 -1569-ый. А также сильное влияние крупнейшего французского гравера Жака Калло, годы жизни 1592-1635-ый, в частности его серии "Нищие", где он впервые в истории европейского искусства запечатлел фантастические лохмотья и живописную нищету. Один из рембрандтовских нищих в современных художественных каталогов так и называется - "В стиле Калло". В отличие от Брейгеля, создавшего незабываемые образы обреченных судьбой страшных калек, тупых, плотоядных, алчных и злобных, Калло сочувственно показывал униженных, изуродованных жизнью людей.

Знаменитая картина "Слепые" написана Брейгелем в 1568-ом году, за год до смерти, и ныне находится в Национальном музее Каподимонте в Неаполе. За год до написания картины испанская армия во главе с герцогом Альбой оккупировала Нидерланды и установила режим самого жестокого террора. Сразу было казнено более восьми тысяч человек. Народные массы ответили героическим сопротивлением. Революция вызвала ответное движение в высших слоях общества: они готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было Брейгелю не испытывать разочарование, когда на его глазах предавались передовые освободительные идеалы? Мрачные раздумья переполняли сознание художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества он выразил в этой картине.

Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая безмятежный сельский пейзаж. Под деревом, в глубине справа, пасется корова, вокруг колокольни, касающейся своим шпилем рамы картины, весело кружит стая стрижей. Но люди не ведают красоты мира. Они бредут своим жизненным путем, как слепые.

Слева направо проходят перед зрителем, цепляясь друг за друга, пятеро слепых за слепым же поводырем. Страшны их пустые глазницы на бледных, запрокинутых лицах, их ощупывающие руки и неверные, спотыкающиеся шаги под гору, прямиком в реку, куда уже, опрокинувшись навзничь, ногами к нам, вниз головой свалился поводырь, и, обратив к нам обезображенное лицо, падает идущий за ним вслед. А остальные идут покорно, ничего еще не зная, напрягая внимание и слух, судорожно хватаясь друг за друга и за свои палки-трости. Но им всем быть там же, и это неизбежно, это через мгновение произойдет: то, чего они сами не видят, со стороны видно с жестокой ясностью.

Конвульсивны и лихорадочны жесты слепцов. В оцепенелых лицах резко проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Эти маски-лица, пересекающие наискось картину из ее верхнего левого в нижний правый угол, нечеловечески уродливы и при этом реальны. Наш взгляд, словно обгоняя их, перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает их последовательные изменения: от тупости и животной плотоядности через алчность, хитрость и злобу к стремительно нарастающей осмысленности, а вместе с ней и к отвратительному духовному уродству. И чем дальше, тем очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер.

По существу, Брейгель берет реальный факт. Но он доводит его до такой образной концентрации, что тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии невиданной силы. Только один, падающий вслед за поводырем, слепец обращает к нам лицо - оскал рта и злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд, по Брейгелю, завершает путь слепцов, жизненный путь всех людей.

Но тем более чист - безлюден и чист - пейзаж, перед которым спотыкается один слепец, и которого уже не заслоняет другой. Деревенская церковка с колокольней, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Уютно выглядит даже речка, где суждено захлебнуться всем шестерым. Мир спокоен и вечен.

Человечна природа, а не люди. И Брейгель создает не философский образ мира, а трагедию человечества. Горькая аллегория! Любя свою многострадальную родину, изнемогающую под свирепым игом испанских захватчиков, Брейгель одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в муравьиную суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего. Горе слепым! Но не подобны ли героям этой картины все остальные люди, не ведающие красоты и смысла мира, марионетки, движущиеся навстречу неведомой им, но неизбежной гибели?

Массивные фигуры рембрандтовских нищих, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица, часто приобретающие черты гротеска (то есть преувеличенности) - все это черты, роднящие их с героями Брейгеля. Однако и в этих офортах Рембрандт резко отличен от Брейгеля естественностью видения, непосредственной остротой индивидуальной характеристики. Уже налицо свойственная Рембрандту объемная моделировка без помощи обтекающего внутренние детали и формы внешнего контура, одними лишь внутренними, мелкими, как бы случайными штришками, которые намечают решающие для движения и характеристики части.

Но не знатным маэстро, сочувствующим беднякам и ищущим среди них живописные модели, скитался юный Рембрандт по предместьям и нищим кварталам Лейдена и Амстердама, а подлинно народным художником, постигавшим жизнь в ее противоречиях, у ее народных истоков. С напряженным вниманием и болью в сердце он остро схватывал все новые и новые типы представителей люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн и социально-экономических сдвигов. Как равный среди равных проходил он среди бедняков, не брезгуя их лохмотьями и болезнями. Навсегда вбирал он в себя некую покорность и напряженную безысходность, угадываемые им в линиях спин и голов отверженных. Никогда еще он не чувствовал так остро, что отрешается от самого себя и вживается в самое существо модели. Одиночество, сознание своей отверженности, неотвратимая угроза надвигающейся смерти - он понимал все это, он осязаемо ощущал, что могут эти силы сделать с плотью, мышцами, костями человека.

Он любил целыми днями бродить по загородным улочкам и тупикам. Ему самому хотелось есть, и это желание помогло ему постичь великую муку голода. Его собственное сердце, ослабевшее от сознания заброшенности и горьких размышлений, забилось в унисон с истощенными, не знающими радости сердцами несчастных людей. Карандаш и бумага оказывались в его руках быстрее, чем он замечал, что вынимает их из кармана. Линия ложилась за линией, уверенно, неторопливо - собственные страдания всегда пишешь скромно, без показного блеска, но с увлечением и нежностью. В выборе своих сюжетов он перестал руководствоваться внешней живописностью лохмотьев модели, наоборот, он развил в себе как бы особенное пристрастие к проникновенному изображению так называемых "разных паршивых людишек", по меткому выражению Владимира Стасова.

Между офортами, изображающими бродяг, есть ряд листов, по которым видно, что Рембрандт, подобно Калло, не довольствуется одной только фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние живого человека, показать его как героя своего времени, в живой связи с окружающей жизнью. Это - "Нищий с грелкой" (высота восемь, ширина пять сантиметров) - сидящий на корточках под деревом старик-оборванец с грелкой на коленях, старающийся собрать растопыренными пальцами лишнюю частицу тепла на коротком отдыхе между бесконечными скитаниями по дорогам в поисках корки хлеба. Трепещущие на ветру лохмотья, обрывки ткани, которыми нищий обмотал себе ноги взамен чулок, старый мешок, наброшенный им на голову, чтобы предохранить себя от утреннего холода и простуды - все эти предметы, которым художник раньше придал бы на бумаге дразнящие фантастические контуры, он писал сейчас скупо и точно, ни на миг не давая воли воображению.

А вот перед нами обращенные друг к другу "Нищий и нищенка" (ширина восемь, высота семь сантиметров) - жалкая, согбенная под жизненными ударами побирушка с котомкой, с вопросом и надеждой взирающая на своего высокого собеседника, остановившегося справа от нас. Опершись на клюку, он, не теряя мужского достоинства, чуть снисходительно ее утешает.

А вот отгороженный от черствого мира слепотой и безнадежно пытающийся привлечь чье-либо внимание, играя на перевернутой скрипке, бредущий по улице незрячий скрипач с прыгающей впереди дворняжкой - единственным другом нищего музыканта (высота офорта двенадцать, ширина семь сантиметров).

Мы видим, что уже в этих, самых ранних офортах Рембрандт ищет своих героев среди простолюдинов. Бюргеры в офортах Рембрандта всегда живут за толстыми стенами и дубовыми дверьми, лишь через окошко общаясь с миром, и симпатии художника явно не на их стороне. Вряд ли случайно "Сидящему молодому нищему", 1630-ый год, с всклокоченными волосами, оскаленным ртом и испуганным злобным взглядом Рембрандт придал свои портретные черты; эти глаза таят в себе не только страх, но и сверлящую зрителя боль.

Придя домой, Рембрандт упрекал себя за то, что раньше ему претила нищета и обособленность этих бродяг. Он убеждал себя быть сострадательным и милосердным и в то же время понимал, что его сострадание не может скрасить их жизнь и нужду. Никогда не был он так подавлен, как теперь, когда узнал подлинную жизнь, представлявшуюся ему раньше за словами взрослых как прекрасный мираж. Встречи с бедняками вызывали в нем сознание собственного бессилия и разочарования. Ведь он знал, что ничем не может облегчить их тяжелую долю; отцы города равнодушно проходили мимо этих живых мертвецов, как мимо кладбищ, и лишь пожимали плечами.

Наброски с бродяг и нищих были удачны, более чем удачны. Он переносил их резцом на медную офортную дощечку. Их стоит приберечь - он еще найдет им применение, еще преобразит этих бедняков в немом отчаянии, босиком бредущих по мокрому песку, во множество других таких же несчастных, в калек и слепцов, которые ловят исцеляющую десницу Христа. В Лазаря, который собирает крошки под столом богача, в блудного сына, который добывает себе пропитание вместе со свиньями. Блудный сын! В этой легенде хватит сюжетов на целую серию картин. Блудный сон, с ликованием вступающий на отцовский порог туманным утром. Блудный сын в кругу распутниц. Блудный сын - но почему он плачет, почему щеки его омыты внезапными обильными, облегчающими слезами? - блудный сын, падающий на грудь отца, чьи руки смыкаются вокруг него в тесном, всепрощающем объятии.

В нескольких вариантах существует рембрандтовский офорт "Блинщица", 1635-ый и 1640-ой годы (высота одиннадцать, ширина восемь сантиметров). На нем изображена бабушка, сидящая у очага; она торгует на улице блинами, которые она тут же жарит и, нагнувшись, переворачивает на сковороде. Вокруг нее суетятся осчастливленные дети, и только спереди двухлетний малыш в беде, так как собачонка хочет отнять у него блин. С теплым юмором изображает художник покупателя на заднем плане: он деловито просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что ничего не получит; видимо, ей придется дать ему один блин даром.

К необычному, замечательному, за чем гнался Рембрандт в своей юношеской жажде оригинального, принадлежала женская нагота. Не красота женщины, а именно ее нагота. Тело женщины, прекрасное в своей божественной наготе - основная тема картины "Спящая Венера", ныне находящейся в Дрезденской галерее и созданной волшебной кистью Джорджо Барбарелли де Кастельфранко, ныне прозываемого Джорджоне, его годы жизни 1477-1510-ый.

Молодая женщина изображена возлежащей головой налево на высокой красной подушке и атласном белом полотне, постеленных в нескольких шагах от нас прямо на поросшей цветами лужайке, в окружении простой, но поэтичной итальянской природы, словно оберегающей ясные грезы ее тихого сна. Не шелохнется раскидистая листва темных крон далеких т-образных пиний, спит деревушка, прилепившаяся вдали на пригорке у правого края картины, неподвижна тоненькая горизонтальная полоска озера, сияющая над телом богини у линии горизонта, замерло в небе справа белое волокнистое облако, озаренное заходящим где-то слева солнцем. Тишина и покой, разлитые вокруг, как бы приглашают благоговейно созерцать это прекрасное существо, явившееся перед нашим взором. Спокойный, неспешный ритм широких пологих холмов за телом Венеры, подобно слабому эху, вторит плавным, певучим линиям дышащего целомудрием, мягко круглящегося, золотистого тела. Облачная атмосфера смягчает его контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм и красок. Так мирный сон и мирный предвечерний пейзаж сливаются в неповторимую музыкальную гармонию.

Подобно другим величайшим творениям мировой культуры, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей природы. Видная нам положенная на живот кисть расслабленной левой руки повторяет линию верхнего контура юного тела; закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую с контуром, мягко охватывающим тело снизу. Обращенное к нам лицо богини хранит безмятежно-ясное выражение - светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные веки закрытых глаз, прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима в искусстве только тогда, когда ясный незамутненный дух живет в совершенном теле.

В "Спящей Венере" Джорджоне с большой гуманистической полнотой и возрожденной ясностью античности впервые в мировом искусстве раскрылся живописный идеал соразмерности пропорций и невозмутимого покоя, свободы и полной завершенности, идеал высшего единства физической и духовной красоты женщины.

Диана. При этом имени богини охоты, владычицы зверей невольно возникает представление о классической красавице, или, по крайней мере, о высокой и стройной женской фигуре, дышащей лесной свежестью и молодостью. А вот перед нами офорт двадцатипятилетнего Рембрандта "Купающаяся Диана", 1631-ый год (высота восемнадцать, ширина шестнадцать сантиметров). Первое изображение обнаженной женщины Рембрандт выполняет не в красках, не на холсте, но на гравировальной доске, выбирая небольшой вертикальный формат. Рембрандт переносит нас на лесную опушку, отделенную лесным ручьем. Черные тональные пятна фона, откинутые далеко в глубину и сгущенные под изумительно выполненной тяжелой и густой листвой деревьев слева и справа, выходящей за пределы видимого пространства, выдвигают к нам на первый план обнаженное тело богини.

Эта Диана, правда, сошла к нам не с Олимпа; скорее, эта обезображенная полнотой женщина лет пятидесяти, явилась сюда из кухни. Она сняла свой золотой головной убор и, постелив на берегу светлые одежды, уселась в нелепой позе, свесив толстые ноги в воду. Она сидит на полном ярком свету, так что видна каждая складка, каждый сдвиг кожи. Ее располневшее туловище намечено лишь несколькими закругляющимися штрихами, и все же чувствуется, как выступают все округлости жира на бедрах и на животе, и как они западают на верхних частях руки и у шеи. Разглаживая брошенные влево от нас одежды, она повернула свое некрасивое одутловатое лицо и смотрит на нас равнодушным, отсутствующим взглядом.

Мы видим, что Рембрандту решительно недоставало чутья к тому, что мы называем прекрасным с точки зрения Рафаэля и Джорджоне. Здесь нет ни физической красоты, ни моральной чистоты, ни целомудренного состояния, но под резцом художника эта женщина облеклась такой жизненной правдой и человечностью, что превратилась в изысканное произведение искусства.

Рембрандта упрекали, что он заносил в изображения обнаженных женщин следы от шнуровки корсета и подвязок. Что до того! Большинство женщин не отличаются божественной красотой, и все женщины стареют; но гравюра настолько прекрасна по своему мастерству и отражению реальной действительности, что заставляет умолкнуть всякую критику.

Картина творческого развития молодого Рембрандта до сих пор остается весьма спорной: многие из произведений, которые приписывались первым годам деятельности художника, как правило, отличаются невысокими художественными качествами и часто столь различны по своему выполнению, что не могли быть написаны одним и тем же человеком. Не входя в рассмотрение всех сомнительных атрибуций, то есть не подписанных автором произведений, постараемся восстановить особенности начального этапа рембрандтовского живописного творчества.

Весьма посредственный художник, чье имя забылось бы навсегда, если бы Рембрандт не назвал его своим первым учителем, Сваненбург рисовал архитектурные пейзажи и так называемые "шабаши ведьм" - их воображаемые ночные сборища. Своим творчеством он не оказал на своего ученика почти никакого влияния. Но всему процессу работы над рисунком и над картиной, подготовке холста и грунта, отбеливанию масел, подготовке лаков и так далее Рембрандт мог выучиться у него основательно. Возможно, что Сваненбург возбудил интерес юного художника к фантастике, а, с другой стороны, его рассказы об Италии в какой-то мере продолжили классическую и гуманистическую линию образования молодого Рембрандта, начатую в латинской школе и университете.

Большое значение имела для Рембрандта поездка в главный город страны - Амстердам, 1624-ый и 1625-ый годы, где он полгода обучался в мастерской самого популярного в то время нидерландского живописца Питера Ластмана, годы жизни 1583-1633-ий. Этот художник, как и большинство его современников академического направления, тяготел к итальянскому искусству. Для живописи Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам при равномерном естественном освещении со всех сторон дневным светом; таким образом, Ластман не знал законов светотени. Контурные линии изображаемых предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки света; все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то же время делало их четкими и законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти исключительно в области помпезной, так называемой "исторической" живописи, как в те времена называли картины на библейские и мифологические сюжеты. Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.

Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом году вместе со своим сверстником Яном Ливенсом, тоже учеником Ластмана, собственную мастерскую и начинает самостоятельную деятельность. Рембрандт и Ливенс рисуют одних и тех же людей, пользуются общими натурщиками. Есть несколько портретов отца Рембрандта, написанных одновременно Ливенсом и Рембрандтом. Работы обоих художников в этот ранний лейденский период их творчества настолько близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их ранних картин.

Юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа голландских художников, которые вошли в историю искусства Западной Европы под названием "утрехтских караваджистов". К этому времени утвержденные Леонардо да Винчи правила светотени, то есть искусства распределения различных по яркости тональных пятен на изобразительной поверхности в соответствии с видимостью реальных изображаемых фигур и предметов, получили дальнейшее развитие в творчестве великого итальянского художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.

В своем творчестве Караваджо добился сначала поразительных оптических, а затем и художественно-психологических эффектов. По свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены. Нередко это окошко имело форму круга, так называемый бычий глаз. Почувствовав себя новатором, он отдал тайну своих методов художникам, писавшим на стенах фрески. А сам, побуждаемый своим гением, принялся рисовать картины с натуры. Он запирался в подвале или погребе, освещенным бычьим глазом, чтобы придать изображаемым фигурам наивысшую объемность. Каждая из них превращалась, подобно скульптуре, в фантастическую систему резко контрастирующих ярких и, наоборот, почти черных тональных пятен и всевозможных переходов между ними.

Так, создавая на своих картинах густой темный фон, почти полностью скрывающий предметы на дальних планах, Караваджо светом, словно бьющим из тьмы, придавал своим фигурам исключительно красивую и красочную пластичность - объемную моделировку. Но не только этим приемом Караваджо поднял на новую, неведомую раньше ступень все европейское реалистическое искусство. Высшим его художественным достижением стало умение посредством сложнейших светотеневых переходов раскрывать психологическое состояние и настроение своих героев, выражая таким образом заложенный в картине сюжет и идею.

Во многом живопись Караваджо строится на основе мощного контраста нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального, осязаемого глазом предмета и человеческой фигуры. Он буквально гипнотизирует зрителя иллюзорно-натуральными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими на самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости. Глаза героев Караваджо выражали ужас и тоску, страдание и нежность; рот передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Казалось, что по движению губ этих нарисованных людей можно различить слова и их громкость; форма носа, моделируемая разноосвещенными пятнами, раскрывала характер человека; раздутые ноздри придавали всему лицу энергичное вдохновенное выражение, в то время как сжатые создавали впечатление сосредоточенности или боли. Заостренные угловатые формы ноздрей выражали нервозность. Караваджо так оркестровал светотенью движение рук и всей фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.

Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Некоторые ранние картины Рембрандта - "Иуда, возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой год, собрание маркизы Норманби в Лондоне, "Христос и ученики в Эммаусе", 1629-ый год, музей Жакмар-Андре в Париже - свидетельствуют об этой ранней фазе его развития. Эти картины написаны на темы, которые и позднее волновали мысль мастера. Любовь, супружеская верность, преданность и предательство, измена, алчность - вот стороны человеческих взаимоотношений, волнующие художника.

В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.

Перед нами здесь впервые предстает Рембрандт - великий реалист. Сразу становится ясной для зрителя и покоряет рембрандтовская манера творить объемную, дышащую, мыслящую, чувствующую форму при помощи света и тени, освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана и еще неуверенно, но встал в один ряд с Караваджо. Единственным образцом стала природа; грация, достоинство, яркое дневное освещение, декоративное богатство произведений величайших художников итальянского Возрождения окончательно перестали быть для него образцами.

Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера фантастического храма; две массивные колонны в глубине - слева и справа от вертикальной оси картины - срезаются ее верхним краем. Главный поток света, невидимый и могучий, падает сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую книгу, оставленную на столе слева от нас отпрянувшим от стола повернутым к нам затененной спиной священником. Отражаясь от книжных листов, свет проносится за его силуэтом направо и освещает центральную часть пола, растекаясь по ней световым пятном, в котором сверкают только что брошенные Иудой серебряные монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на первом плане, то есть ближе всего к зрителю - от преступника нас отделяют два-три шага.

Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.

Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение человека, кажется особенно контрастным по сравнению с внутренним состоянием лицемерных толкователей религиозной нравственности - толстых фарисеев и священников, рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных на рассыпанное серебро, читается одна лишь жадность; некоторые, правда, якобы забыв о том, что сами оплатили предательство, в "праведном" возмущении отвернулись от несчастного Иуды.

В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена и театрализована. Вместе с тем такая экспрессия обладает уже большой волнующей силой и, хотелось бы сказать, такой агрессивностью, которую мы редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем и драматическая сила экспрессии, и ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом с помощью света, который, захватывая погруженные в пространство фигуры и предметы, направляет и выделяет так называемые акценты, то есть участки с усилением яркости того или иного тона, то обнажая, то скрывая движения и мимику фигур, то сгущая формы (высящаяся на втором плане группа первосвященников между колонн), то растворяя их (фигура отпрянувшего священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).

В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.

"И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни Паррасию не пришло бы на мысль то, что задумал юноша-голландец, мельник безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"

Так двадцатитрехлетний Рембрандт удостоился сравнения с величайшими живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.

Обратим внимание на целый ряд произведений Рембрандта, связанных с образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система образов подобного рода персонажей ко времени, когда начал свои опыты Рембрандт, была весьма обширной. Она включала в себя изображения святых старцев, апостолов и евангелистов, просветленных божественной мудростью, философов и ученых, в том числе Аристотеля, легендарного Фауста и других. Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она органически соответствовала самому духу его творчества, его склонности к выражению глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений разума. Иными словами, позволяла, как выражаются философы, представить чувственное в единстве с мысленным.

Итак, с самого начала в творчестве Рембрандта заняла очень большое место тема мыслителя, оставшегося как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит с абстракцией (ширина картины сорок семь, высота пятьдесят пять сантиметров).

Изображение сводится к своеобразной светотеневой "формуле". Направленный по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света, входя в темное помещение, напоминающее церковный интерьер, скользит параллельно противоположной от нас стене и образует на ней пятно сложной формы, будто бы некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое светлое пятно неправильной формы, пересеченное несколькими вертикальными и косыми более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую четверть картины, целиком объясняются формой переплета окна на боковой стене, сквозь которое льется свет. Темные косые перекресты, получающиеся на стене как тени оконного переплета, причудливо складываются с контуром полукруглой ниши на противоположной стене. Все остальное погружено в темноту.

Лишь постепенно мы различаем предметы, вернее, обнаруживаем их признаки, подобно тому, как это происходит в действительности, когда глаза должны привыкнуть к смене освещения. И если сначала пятно света воспринималось нами как "фигура", а все окружающее ее - как фон, то затем, перенося внимание на границу этой "фигуры" с фоном, на ее контур, мы обнаруживаем в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен, а сам контур приобретает дробный характер - затененный силуэт сидящего человека, погруженного в глубокое раздумье. Соотношение "фигура-фон" меняется в его пользу, теперь этот нагнувший голову человек - "фигура", а освещенная за ним стена - "фон".

Но это изменение не бесповоротно. Уже здесь свет у Рембрандта обладает той одушевляющей силой, благодаря которой одушевлен герой. В последовательности актов восприятия рембрандтовской картины, каждому из которых соответствует своя интерпретация, возникает противоречие, разрешаемое мыслью зрителя. Таким образом, замысел композиции вовсе не определяется игрой света на стене. "Фигура" света на стене есть одновременно "фигура мысли", просветляющая разум ученого.

От поисков насыщенной философским содержанием композиции юный Рембрандт переходит к созданию индивидуального образа мыслителя. Находящаяся ныне в западногерманском городе Нюрнберге картина "Апостол Павел в темнице", выполненная Рембрандтом в 1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими формальными приемами, но в первую очередь по содержанию. Она также невелика по размерам (ширина сорок девять, высота шестьдесят шесть сантиметров).

Пространство, в которое мы всматриваемся, на этот раз освещено отсветами пламени свечи, установленной на втором плане, между нами и апостолом; ее огонь находится в самом центре изображения.

Жанр портрета вымышленного героя еще больше приближается к интерьеру. И мы, и герой не только находимся внутри замкнутого помещения - темной кельи - но и хорошо в нем ориентируемся, потому что кроме противоположной стены видим часть правой, боковой стены и потолка. Это сразу поясняет размеры темницы и положение в ней апостола. Три линии стыка потолка и стен - горизонталь над головой апостола, вертикаль справа от него и косой отрезок, опускающийся из верхнего правого угла картины - сходясь в одной точке, разграничивают фон картины на три по-разному повернутые по отношению к нам плоскости. Так четко разделяя фон на три тональных пятна разной освещенности, Рембрандт оживляет одну из графических разновидностей интерьера, и зритель чувствует себя вошедшим в келью через вход где-то в правой боковой стене, перед плоскостью картины.

В христианской традиции Павел - "апостол язычников", не знавший Иисуса при жизни и не входивший в число двенадцати апостолов, но почитавшийся как "первопрестольный". В юности он прозывался Савлом и участвовал в преследовании христиан. Не довольствуясь преследованиями христиан на иудейской земле, он испросил позволения идти в сирийский город Дамаск разыскивать там христиан и, связав их, привести их в Иерусалим на суд и мучения. Но когда он приблизился к Дамаску, его ослепил неведомый свет с неба. Савл упал на землю и услышал голос: "Савл, Савл, что ты гонишь меня? Я - Иисус, которого ты гонишь. Встань и иди в город, куда шел". Люди, шедшие с Савлом, стояли в оцепенении, слыша голос и никого не видя. Тогда Савл поднялся с земли; глаза у него были открыты, но он ничего не видел. Спутники привели его в Дамаск, взяв за руку. Он три дня провел в молитве, ничего не ел и не пил, пока слепота не спала с его глаз. И когда он прозрел, он тотчас же принял Святое крещение. Так еврейский юноша Савл стал, по преданию, христианским апостолом Павлом. И он стал проповедовать христианство в Малой Азии и Греции, Риме и Испании. Легенда не сообщает нам сведений о смерти Павла, но церковь утверждает, что он был казнен во время гонений на христиан после пожара Рима, во времена императора Нерона.

Историческое чутье Рембрандта, его умение в ясной и лаконичной форме выразить плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений - все это нашло себе отражение в изображении апостола. Презрение к окружающему миру, глубокий аскетизм, культ страданий и умерщвления плоти сливаются в этом человеке с приверженностью к неподкупной правде, с фанатичным стремлением служить людям, чтобы образумить их заблудшие души. В глубине картины, прислонясь спиной к противоположной от зрителя стене, закутавшись в длинное темное одеяние, подвязанное расписным поясом с живописно ниспадающими концами, старый-старый Павел, наклонив вправо высохшую, морщинистую, убеленную седой шевелюрой и такой же белой бородой голову, озабоченно и устало присел, опустив правую руку с зажатым в ней пером почти до земли. Другую руку он столь же усталым жестом положил на подлокотник невидимого нам сидения справа, готовый снова обратиться к сочинению положенной на импровизированный стол рукописи очередного послания.

Этот старик некрасив и неуклюж; если он встанет, то пойдет с трудом, сгорбившись. Его маленькое бледное лицо, окаймленное растрепанной белой бородкой, совсем не соответствует широким плечам. Все говорит о его физической слабости. Рембрандт изображает старого Павла полубольным истощенным человеком. Сам Павел сообщает о себе, что он трижды молил Господа, чтобы тот исцелил его. И трижды ответил ему Господь: "Довольно для тебя благодати моей, ибо сила моя совершается в немощи".

Рембрандтовский апостол Павел - внешне безобразный старый иудей, замечательный тем, что в нем живет таинственная, недосягаемая духовная красота. Мы всматриваемся в его изумительно выполненное лицо. Орлиный нос, черные густые брови, проницательный взгляд; усталость покидает Павла, в него вновь проникает небесный огонь вдохновения, лицо все больше воодушевляется, и, становясь из просто выразительного величественным, озаряется каким-то внутренним сиянием.

И стол, и поставленная на него корешком к зрителю толстая рукописная книга сильно затенены, в то время как свеча ярко озаряет утомленное мучительными раздумьями, но полное величия, достоинства и духовного благородства лицо апостола. Все средства художник подчиняет выражению главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека.

И в сознании зрителя, хорошо знакомого с новозаветными текстами, по-видимому, возникали упрямые и страстные слова апостола:

"Если я говорю на языках людей и ангелов, а любви не имею, я - медь звенящая или кимвал бряцающий. Если я имею пророческий дар, и проник во все тайны, и обладаю всей полнотой познания и веры так, что могу двигать горами, а любви не имею, я ничто. Если я раздам все достояние мое, и предам мое тело на сожжение, а любви не имею, то все это напрасно. Любовь великодушна, милосердна, любовь не завистлива, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своей выгоды, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; она все покрывает, всему верит, на все надеется, все переносит".

То же сочетание оригинальных высокохудожественных живописных приемов с остатками чужих влияний проглядывает даже в самой лучшей из ранних многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной в 1631-ом году, и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота шестьдесят шесть, ширина сорок восемь сантиметров. Пространственная композиция этого небольшого, имеющего вертикальный формат, полотна великолепна. Впервые в своем творчестве Рембрандт простирает хорошо видный зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.

Правда, черты ученической незрелости еще ощутимы в некоторой суховатости живописи, в излишней дробности композиции. Среди обилия всевозможных оттенков горячего красного и пурпурного цветов неоправданно попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой цвет - смесь чистого синего с белым - выступает в виде пятнышка одежды коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре группы из шести главных действующих лиц. Но в понимании образа сделан такой большой шаг вперед, что можно смело сказать - эта картина превосходит все без исключения предшествующие работы Рембрандта.

Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины "Симеон во храме".

За центральной группой, в самом центре картины, вырастает могучая, в несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна, вся прорезанная множеством каннелюр - вертикальных желобков. Освещенная снопом малинового света, падающим откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу и уходит за верхний край изображения. Мы сразу догадываемся о ее действительной высоте, потому что влево от нее уходит в таинственную глубину, уменьшаясь в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с три человеческих роста в высоту, колонн, соединенных между собою арками. И эти причудливые своды храма также оказываются пронизанными фантастическим вишнево-красным цветом. Вправо же от центральной колонны пространство картины также уходит в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница; ступенек становится все больше и больше. В силу перспективы они становятся все уже и уже, и кажется, что им несть числа.

Так Рембрандт, застроив дальние планы таинственной и величественной архитектурой и затенив их так, что мы не видим замыкающихся стен, выводит интерьер из привычных в живописи канонов, в то же время заражая зрителя поэзией грандиозности пространства, свойственной многим из его поздних произведений.

В этой картине Рембрандт широко пользуется методом игры рефлексов. Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех случаях, когда на его поверхность падает свет, отраженный от других предметов. На картине падающий сверху свет оставляет в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке правую часть храма, где изображены многочисленные зрители торжественного события. На широкой лестнице они теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада пышного, темного балдахина.

Эти особенности размещения множества удаленных от нас фигур в просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего в глубине, придают сцене сказочно-романтический характер. Под темными сводами арок слева дрожат слабые блики света, зацепившиеся за позолоту капителей (капителью называется верхняя, венчающая часть колонны - четырехугольная плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за металлические панцири воинов справа.

Переливы света влекут наш взгляд к первому плану. Здесь на ярко освещенной площадке, на прямоугольных каменных плитах в преддверии храма размещена главная группа, шесть человек, узловой пункт композиции - в том числе старец Симеон с малюткой на руках, справа, коленопреклоненные Мария и Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна. Все они, кроме пророчицы, впитывают низвергающийся сверху свет, излучают его обратно в окружающее пространство, раздвигая и растворяя ограничивающие его архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка, эта группа людей раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.

Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу, жестом, в который Рембрандт умел вкладывать особую значимость и который приобрел здесь не только психологический, но и композиционный смысл, служа для выражения пространства.

В плане переосмысления известных и многократно использованных в живописи мифологических сюжетов интересна картина Рембрандта "Андромеда", ныне находящаяся в гаагском музее Маурицхейс. Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. Его эпизоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах и фресках. На Эфиопию напало чудовище, морской дракон, пожирающий людей. В жертву ему была отдана дочь эфиопского царя Кефея, красавица Андромеда. Ее приковали к скале, но ее спас герой Персей, до этого поразивший страшную медузу Горгону, у которой вместо волос на голове росли змеи. Взгляду Горгоны была присуща магическая сила превращать все живое в камень. Из крови убитой Персеем медузы произошел крылатый конь Пегас. Персей оседлал Пегаса, вооружился отрубленной им головой Горгоны, убил морское чудовище и женился на Андромеде.

Большинство живописцев, обратившихся к этому мифу, останавливали свое внимание на эпизоде освобождения Андромеды Персеем. Именно так представлен сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, старшего современника Рембрандта, годы жизни 1577-1640-ой. Эта картина создана за десять лет до рембрандтовской и ныне находится у нас в России, в Эрмитаже. Рубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.

Персей, прилетевший на крылатом коне, освобождает прикованную к скале красавицу царевну.

Справа от нас могучий Пегас с красно-рыжими подпалинами на белом туловище, круто изогнув шею и складывая большие, еще трепещущие гигантские перистые крылья, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на поверженную тушу чудовища с широко раскрытой пастью. На наших глазах распростертый на первом плане дракон превращается в каменную глыбу, высовывающуюся своими верхними частями наружу вдоль нижнего края картины, в то время как Пегас продолжает, хрипя, излучать дикую энергию. Все это поддерживает в нас ощущение только что завершившейся яростной схватки.

Персей в металлических доспехах и распахнутом красном плаще изображен во весь рост на втором плане. Сошед с коня, отведя назад левую руку, в которой он держит круглый щит с прикрепленной к нему отрубленной головой со змеиными волосами, он приближается к стоящей слева от нас обнаженной, цветущей, рыжей фламандской девушке, Андромеде. С большой реалистической силой и необычайным артистизмом лепит Рубенс ее мощное, здоровое тело, созданное из плоти и крови, ее сияющую белизной мягкую, эластичную кожу.

Слетающая с небес белокурая богиня славы в широком синем одеянии венчает победителя лавровым венком. Веселые голые ребятишки, небесные амуры, спешат служить герою. Один, схватив Пегаса под уздцы, успокаивает его строптивость; другой поддерживает тяжелый круглый щит, готовый утащить его прочь; третий стаскивает с переминающейся с ноги на ногу стыдливой красавицы оранжево-золотой плащ, в который она была до того закутана. Но главной наградой для Персея является благодарность и любовь той, во имя которой он рисковал жизнью. Преисполненная чувством признательности, смущенная своей наготой, робко пытающаяся прикрыться правой рукой, с потупленным взором стоит перед нами высокая, пышная Андромеда. Ее солнечно-золотистый плащ падает сзади, образуя мягкие воздушные складки.

Женщина для Рубенса такая же стихия, как вода, огонь, воздух, он преклоняется перед ней, он воспринимает ее, прежде всего, как ослепительную самку, символ плодородия. Изображение старой женщины для его творчества столь же недоступно, как и женщины страдающей. С редким упорством Рубенс воссоздает один и тот же тип пышногрудой красавицы, согретой неприкрытой эротикой, полной жгучей, глубоко личной, интимной чувственности. Обнаженное тело Андромеды своей прозрачностью и нежностью напоминает перламутр, в котором тончайшие оттенки белых, розовых, жемчужно-серых и голубых тонов совершенно незаметно проникают друг в друга, кожа лоснится, как атлас.

Щеки освобожденной царевны покрыты ярким румянцем здоровья и стыда. Персей, останавливаясь, отводит ее руку, и Рубенс навеки запечатлевает это первое соприкосновение влюбленных. Излучающее нежный свет девичье тело четко контрастирует с холодным серебром лат и ярко-красным цветом взлетающего плаща Персея. Все способствует впечатлению полного счастья.

Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. Его картина имеет вертикальный формат (высота тридцать пять, ширина двадцать пять сантиметров). В ее центре - обнаженная по пояс Андромеда, одинокая и испуганная. Рембрандт пытается уловить возвышающую поэзию в самой повседневности, найти человеческую красоту в образе некрасивой, беззащитной женщины. Он хочет подчеркнуть достоинство человека в страдании. Высоко поднятые руки Андромеды прикованы к скале, склонившееся в безнадежности тело беспомощно свисает над разверзающейся под ногами зрителя пропастью.

С безысходной тоской во взгляде, слегка отвернув голову, замученная Андромеда смотрит вправо от зрителя. Рембрандт раскрывает психологическое состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не ведает о своем грядущем избавлении.

Знакомство с творчеством Ластмана и амстердамской школой оказало на Рембрандта большое влияние. Но решающим в его формировании как художника было самостоятельное изучение действительности. Он упорно работает над портретом - жанром живописи, посвященном изображению определенного, конкретного человека.

Вспомним, с каким разнообразием молодой художник использует линию (штрих) в работе над офортными автопортретами. Самые различные штрихи - то широкие и темные, то легкие и прозрачные, а то и вовсе еле уловимые, как тончайшая паутина, короткие, дробные, длинные, упругие, четкие, сглаженные, штрихи параллельные, пересекающиеся, сложно сплетающиеся друг с другом или просто точки - все они позволяют Рембрандту, как кажется на первый взгляд, решать самые разнообразные задачи. Но каждому, кто взглянет потом на все количество написанных красками автопортретов Рембрандта и сравнит их с гравированными, бросится в глаза, насколько красивее Рембрандт "в красках" по сравнению с Рембрандтом "в штрихах" - красотою, конечно, в первую очередь, внешней, касающейся построения лица, образования поверхности. Все здесь мягче, гармоничнее, но в то же время менее характерно. Таково декоративное свойство живописи: краски и их отношения, свет и его проникновение в темноту разливаются по лицу и как бы его сглаживают. Поэтому лицо в живописном портрете выделяется еще сильнее, чем в офорте.

Первые живописные автопортреты Рембрандта исполнены эскизно, они кажутся не вполне законченными, в чем-то приблизительными. Облик юного Рембрандта дается без особых прикрас: шапка непослушных светло-рыжих волос опускается на низкий лоб, широкий нос чуть раздвоен на конце, нижняя часть лица сильно развита. Маленькие, глубоко посаженные глаза смотрят на нас вдумчиво и печально. Лицо, ярко освещенное падающим слева светом, выступает на нейтральном, то есть одноцветном и равноосвещенном фоне, где отсутствуют изображения каких-либо предметов.

Темно-серая, почти черная одежда с белым отворотом немного смятого воротника, выпущенного на блестящую стальную ленту, облегающую плечи, удачно аккомпанирует лицу. Средняя горизонталь картины, то есть воображаемая линия, делящая картину пополам, проходит не на уровне глаз, но под гордо замкнутым ртом, и потому голова кажется приподнятой, а взгляд - направленным немного сверху вниз. Сохраняя сходство, Рембрандт стремится подчеркнуть вертикальные членения лица, придать своему облику известную утонченность, даже аристократизм.

Сын мельника, избравший малодоходную профессию живописца, судит о себе самом чрезвычайно высоко - перед нами отважный юный рыцарь. За его внешней сдержанностью кроется редкая сила воли и ума, целеустремленность и сосредоточенность. Лицо юного Рембрандта с поэтической прядью на лбу полно движения и жизни и дышит волей и разумом. Таков гаагский "Автопортрет" 1629-го года (высота тридцать восемь, ширина двадцать девять сантиметров).

Популярность молодого Рембрандта растет, и уже в начале тридцатых годов сограждане начинают заказывать ему свои портреты.

Учителя Рембрандта были старательными мастерами и честными педагогами, но они вряд ли понимали, с кем имели дело. Уже в те годы, когда он писал упомянутые картины, он пользовался большой известностью. Об этом свидетельствуют две самые ранние характеристики Рембрандта, дошедшие до нас. Одна из них принадлежит Бухеллю, юристу, который собирал заметки для своей книги, так и не опубликованной при жизни: "Сын лейденского мельника, высоко, хотя и преждевременно оцененный". Два момента хотелось бы подчеркнуть в этой оценке, во-первых, акцент на происхождении Рембрандта из социальных низов и, во-вторых, двойственный взгляд на его искусство, этот оттенок буржуазного "но" и "хотя", который будет преследовать Рембрандта всю жизнь. Свидетельство более позднее отмечает у Рембрандта черту, имеющую, может быть, ключевое значение. Он был предан своему искусству всем своим существом, отдавал себя ему, как священнодействию, так что, по свидетельству современника, итальянского хрониста и теоретика искусства Филиппо Бальдинуччи, "Рембрандт, занятый работой, не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".

Как и для его крупнейших предшественников и старших современников - братьев Ван Эйк, пятнадцатый век, Питера Брейгеля старшего, шестнадцатый век, Франса Хальса, Якоба ван Рейсдаля и Вермеера из Делфта, первая половина семнадцатого века - живопись для Рембрандта была средством проникновения в сущность вещей, средством познания и овладения. Преображенный под его кистью, видимый мир сияет для нас неизмеримо ярче, глубже, полнее и гармоничнее, чем когда мы смотрим на него в реальной действительности. Что же могли значить для этого гения почести, слава, внимание или невнимание власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала ему, как хозяину, скрытую сущность вещей!

Итак, выразительность, пластичность, монументальность, достигаемые контрастами красок, света и тени, большое внутреннее содержание, героика - вот первые вожделенные цели "безбородого сына лейденского мельника". В первый же его лейденский период цели эти уже сочетаются у Рембрандта с жаждой познать то, что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться в живописи простому зеркалу. В лейденский же период складывается у Рембрандта и сам метод познания. Дерзания его грандиозны, и он хочет объять все мироздание. Но он не едет даже в Италию, мотивируя свой отказ тем, что ему жаль тратить годы молодости на путешествия, когда и по эту сторону Альп можно познакомиться с хорошими образцами итальянского мастерства. Прежде всего, познай человека, познай самого себя. И он изучает человека, ибо человек - это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек - это отражение мира, причем не какой-то особенный человек, а любой из нас. Познав его до конца, познаешь главное в мире.

Рембрандт стал очень большим живописцем. Но в Лейдене это вызывало только насмешки и издевательства окружающих. Чего ради дюжему парню целыми днями слоняться с альбомчиком подмышкой и рисовать никому не нужные деревца и каких-то глупых крестьян? Не лучше ли погонять коней, впряженных в плуг? И почему бы ему в зимние месяцы не заняться изучением божественных писаний отцов церкви, как и подобает человеку науки, вместо того, чтобы царапать что-то на медных досках или размазывать краски по холсту?

Рембрандт смеялся над такими речами, но в глубине души он ненавидел людей, которые так рассуждали. Люди мелочны, невежественны, вероломны, они не понимают друг друга. Живут обманом. Ради золота они лгут, клевещут, убивают, предают, строят козни. Крестьянин - это существо, которое любит поесть и поспать, боится бога и вожделеет к деньгам. Солнце и земля определяют его жизнь, и он старается извлечь из них корысть, но не видит и не желает видеть воплощенного в них чуда.

Рембрандт - первый в своем роду - с высоты мельницы разглядел землю, солнце и людей. Надо уносить отсюда ноги! Он не хочет и не может больше прозябать среди человеческих существ, которые живут как слепцы, как звери. В написанной в 1631-ом году картине "Святое семейство" мюнхенского музея, гений Рембрандта продолжает свободно раскрываться. Удар кисти становится еще смелее и самостоятельнее. Известность Рембрандта уже вышла за пределы Лейдена. В Амстердам!