Статьи и публикации  об искусстве

Статьи современных авторов:

Книги и публикации (для скачивания):

Также книги для художников находятся в разделе "Библиотека ". Книгам дана подробная аннотация. Книги можно скачать для домашнего изучения.
100 номеров журнала "Художественная галерея" в формате djvu доступны для скачивания в целях ознокомления.

-----------------------------------------------------------------------------

Чернов Денис "Историческое и символическое время в картине П. Веронезе «Пир в доме Левия» («Тайная Вечеря»)"

Аннотация. В статье рассматривается проблема исторического и символического времени в композиционном строе картины Веронезе.


Постановка проблемы и анализ последних исследований

Проблема категории времени в изобразительном искусстве не нова, но и сегодня, ввиду спорности некоторых положений, она остается открытой для дальнейших исследований. Прошло более сорока лет с тех пор, как Б. Р. Виппер написал, что, по сравнению с анализом пространственных отношений в изобразительном искусстве, категория времени «подвергается очень случайной и эпизодической трактовке»¹. С тех пор было проведено немало исследований, результаты которых зачастую отличаются противоречивостью. Некоторые исследователи критически относятся к постановке вопроса о четвертом измерении в двухмерном пространстве живописи. Так Р. Ингарден вообще сомневается, что в картине возможно присутствие «временного момента»². Близкие мысли высказывает И. Е. Данилова в работах об искусстве Средних веков и Возрождения (см. ниже). А. Каменский в статье «Время как образ» связывает категорию времени с эпичностью образов и сериями картин, в которых разворачивается действие³. Каменский оперирует понятием «время автора», которое по его мысли, «порождает многие непривычные приемы вплоть до разновременных сопоставлений и контрастов, замедления и убыстрения времени или даже своего рода выключения его из числа действующих художественных категорий»⁴. В то же время ряд ученных вообще не представляют себе визуальное искусство без категории времени (С.М. Даниэль, М.Н. Соколов).

В западной науке проблему времени в искусстве рассматривали такие эстетики и теоретики искусства, как Э. Сурио, Э. Гомбрих, А. Хаузер, Э. Панофский, Р. Фрай, Э. Кастели и др. В контексте настоящего исследования небезынтересна концепция «вечного возращения» М. Элиаде и труды Р. Генона, посвященные символам, в том числе символам времени. Среди искусствоведов, освещавших проблемы времени в структуре живописного произведения, представляется необходимым выделить Б. Р. Виппера, О. В. Семенова, С. М. Даниэля⁵, К. Антонову⁶, М. Н. Соколова, Л. Ф . Жеги на, В. О. Кулакова, М. Ротлисбергер⁷, Дж. Элкинса⁸, Г. Ревзина⁹, И. Духана¹⁰. В недавно изданной книге М. Баттистини, посвященной символам и аллегориям в искусстве, первая глава посвящена символизму времени¹¹.

Однако, несмотря на обилие теоретических трудов, посвященных категории времени и символизму времени в искусстве, в том числе и в искусстве Позднего Возрождения¹², тема по-прежнему актуальна, а поле для дальнейших исследований обширно.

Будучи впитанными несколькими поколениями художников разных школ, ренессансные представления о времени не обязательно воплощались через символический ряд. Они неожиданно проступали в композициях, нарочито отвергающих каноны, новаторских, реализующих иные идеи и замыслы. В настоящей статье рассматривается произведение, где выдвигаемые художником задачи, на первый взгляд, далеки как от установившейся христианской символики, так и символики времени – картина П. Веронезе «Пир в доме Левия». Таким образом на первый план нашего исследования выдвигается проблема исторического и символического времени в композиционном строе картины, где отсутствуют его аллегории, символические образы и ключи к символическому прочтению. Однако прочтение «скрытой символики» становится более возможным при рассмотрении искусства как «символической формы культуры».

Цель статьи – рассмотреть символику времени в структуре живописного произведения П. Веронезе.

Изложение основного материала

В картине «Тайная Вечеря» Веронезе окружает Христа и его учеников второстепенными персонажами, одетыми в современные художнику одежды. Все эти люди так поглощены своими делами, что они практически не обращают внимания на то, что происходит в центральной части композиции, изначально, по замыслу художника, изображающей Тайную вечерю. Может создаться впечатление, что художник иронизирует, показывая равнодушие современных ему людей к священному писанию. Сам Веронезе не только строго не придерживался композиционных схем, в известной степени служивших образцами, но и, вероятно, не очень хорошо знал евангельский текст. Это следует из его ответов на заседании трибунала инквизиции, где он путает сюжет «Тайной вечери» и сюжет «Пир в доме Симона Фарисея». Вскоре после создания картины (1573 г.) она была, под давлением церковных властей и инквизиции, переименована в «Пир в доме Левия», что дало возможность автору не вносить требуемых изменений. Эти факты являются для нас важными ввиду поставленной задачи: исследовать проявления ренессансной концепции времени и его символики в произведении, где они присутствуют латентно, возможно, помимо авторской воли и намерений. Если отойти от прямого и упрощенного прочтения композиции и перейти на более высокий уровень ее осмысления, соответствующий уровню и масштабу философских, религиозных и общекультурных знаний и представлений современников Веронезе, можно высказать предположение, что картина допускает и предполагает символическое прочтение.

Согласно Евангелию от Иоанна Иисусу принадлежит высказывание, что через него человек может найти «жизнь вечную» (Иоанн 3:15). Эта мысль находит своеобразное развитие в положении вечная жизнь – вечное настоящее , высказываемое в трудах таких философов, как Н. Кузанский (один из аспектов времени в картине). Отметим, что категория настоящего (в смысле хронотопа) очень важна в символическом строе живописного произведения. Настоящее картины – это ядро развивающихся событий. Однако настоящее картины предполагает взаимосвязь с прошлым и будущим и находит свое воплощение в определенном членении композиции.

Композиция рассматриваемой картины Веронезе разделена арками на три почти равные части, что соответствует делению времени на три психологически представимые состояния расчлененного времени: прошлое, настоящее и будущее. В контексте такой постановки проблемы эти три части картинного пространства приобретают временные характеристики, а Иисус, изображенный в центральной части, таким образом, находится «в центре Времени». В подтверждении этого тезиса можно сослаться на устоявшуюся традицию центрального композиционного расположения фигуры Иисуса в сюжете «Тайная Вечеря», в том числе и в произведениях, близких по времени к созданию картины Веронезе (Я. Тинторетто, А. дель Сарто, Эль Греко, П. Поурбс и др.). Согласно христианской теологии (Григорий Нисский, бл. Августин и др.) все историческое время делится на два основных периода - до и после , а его центром является земная жизнь Христа. Это согласуется с мнением современных исследователей культуры о Христе как ключевой фигуре человеческой истории. Так Г. Деллинг и O . Кулман¹³, характеризуют время Нового Завета в свете явления Христа: «Время существовало для того, чтобы мог появиться Христос. Он – абсолютный центр во всех значениях и ядро времени»¹⁴.

Таким образом, композиция Веронезе может быть рассмотрена в соответсвии с моделью: средняя арка, соответствует настоящему («вечное настоящее»), боковые – до и после. Р. Генон, ссылаясь на эзотеризм, говорит, что идея центра в кресте (в нашей картине - это центр композиции) связана с понятием «божественная стоянка»¹⁵.

Далее, для того, чтобы следовать логике, вытекающей из этой исходной посылки, следует разобраться в сложной взаимосвязи двух тенденций - следование выработанным правилам и традициям и авторские отступления и нарушения. Прямая перспектива направляет глаз зрителя к Иисусу как главному участнику сцены, но архитектурные детали и персонажи, расположенные на переднем плане, частично перекрывают стол, за которым происходит трапеза, скрывают фигуры нескольких апостолов, снижая ощущение важности происходящего. Таким образом, сюжет десакрализируется, а картина обнаруживает свою связь с произведениями на евангельские сюжеты, где в центр выносятся идеи главенства времени и природного движения. Ярким примером таких произведений являются картины П. Брейгеля Старшего. М. Н. Соколов, анализируя композицию «Несение креста», пишет: «…брейгелевская Мельница-фортуна, представленная в религиозной сцене, сводит на нет трансцендентализм символики крестной жертвы, ибо воплощает в первую очередь представление о Вечном движении мироздания»¹⁶.

Нетрадиционная и вольная трактовка Веронезе такого важного, с точки зрения церковной догматики, сюжета как «Тайная вечеря», вызвала гнев со стороны доминиканского ордена, в результате чего над художником состоялся суд, и ему, в конце концов, пришлось, чтобы не вносить изменений, поменять название на «Пир в доме Левия». Этот сюжет (Евангелие от Луки, 5:29) считается второстепенным в священной истории и на него не распространяется строгий регламент, принятый на Тредентском Соборе. Нас интересуют не внесенные изменения, а первоначальная концепция картины, что дает право сравнивать ее с трактовками сюжета «Тайной Вечери» в творчестве ближайших предшественников и современников Веронезе.

Классический тип композиции «Тайной вечери» в эпоху Возрождения представляет фреска А. Кастаньо, где единое нерасчлененное пространство объединяет все действие, тем самым, апеллируя к образу остановившегося «вечного времени». В этот момент линейного исторического и, одновременно, «священного» времени происходит событие , максимально близкое к центру всего времени (в понимании христиан). То есть этот центр как бы соотнесен с началом и концом времени, а также с Вечностью. Находя общие черты композиции Веронезе с другими произведениями, нельзя не отметить, что картины на этот сюжет, созданные в Западной Европе имеют концептуальные различия и, при их классификации, могут быть отнесены к разным типам. А. Майкапар выделяет литургический (или символический) и исторический типы¹⁷. По его мнению «историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии»¹⁸. Далее автор говорит, что известны примеры «смешанного типа Тайной вечери», когда художник соединяет те или иные обстоятельства исторической Тайной вечери с учреждением Христом Евхаристии, то есть литургической Тайной вечерей»¹⁹. Композиция Веронезе не акцентирует ни тот, ни другой момент таинства, и поэтому не принадлежит ни к одному, ни к другому типу; можно сказать, что в ней присутствуют черты обоих. Веронезе исключает историчность (то есть не воссоздает исторического времени жизни Иисуса и его учеников и соответствующих ему реалий); в изображении одежды и архитектуры сосуществуют два подхода – приближение к современности (времени жизни автора) и творческая фантазия. Такое «осовременивание» (и не только у Веронезе) было необходимым при разработке библейских и евангельских сюжетов, чтобы показать зрителю важность изображаемого – не только как события, происходившего в далеком прошлом, но и сопричастного человеку – современнику художника. Но такой характерный для эпохи Возрождения «сплав» времен, когда древность обретает новые формы, а люди прошлого – носители вечных (а значит актуальных, современных) ценностей и идей облекаются в современные художнику одежды, имеет и более широкий, мировоззренческий контекст. Он становится понятным при сопоставлении представлений о времени и переживаний времени человеком средневековья и человеком Возрождения. Такой развернутый сравнительный анализ дает И. Е. Данилова: «Для средневекового человека время текло на фоне Вечности; однажды сотворенное, оно неизбежно должно было кончиться, и все его изменения, все события и поступки, которые оно несло в своем потоке, неизбежно запечатлевались, как бы вписывались в бесконечное и неизменное настоящее вечности. И человек средневековья, увлекаемый этим потоком, жил в постоянном напряженном ожидании двойного конца: его собственного времени, отмеренного ему творцом, и общего конца всего человеческого времени.

Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенно интенсивное переживание не конца времени, а его начала. Не случайно из искусства кватроченто почти исчезает тема страшного суда – одна из основных в эпоху средневековья. Осознание своего времени как начала, как точки отсчета, с которой начинается новое, определяет самосознание эпохи во всех областях духовной деятельности. Наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает при этом небывалую значимость»²⁰.

Сохранился документ, раскрывающий понимание Веронезе задач своего искусства и относящийся к картине «Тайная Вечеря» («Пир в доме Левия») – протокол заседания трибунала венецианской инквизиции, на котором художник обвинялся в отсутствии в этой картине должного религиозного благочестия. Объяснения художника говорят только об одной стороне его художественного видения и метода – это праздничность, декоративность: «… поскольку у меня на картине остается некоторое свободное пространство, я украшаю его вымышленными фигурами <…> мне было заказано украсить ее [картину – Д. Ч.] так, как я сочту подходящим; а она велика и может вместить много фигур <…> я их сделал [персонажей, не имеющих отношения к самой Тайной вечере – Д. Ч.], предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря»²¹. Но эти, имеющие, казалось бы, столь простое объяснение черты композиции – по сути ее праздничность – тоже связаны с концепцией времени в живописи Возрождения. «Если средневековая икона, - пишет И. Данилова, - это разрыв человеческого времени, это окно в вечность, «праздник», то ренессансная картина – это не столько «праздник», сколько празднество, зрелище, и в этом смысле она вся в настоящем; зрелище, которое разворачивается на улице современного города, в современном интерьере на фоне современной природы. И даже если архитектурные и пейзажные фоны ренессансных картин не всегда портретны, они очень точно определенны во времени – это природа современной Италии и современная архитектура, реально существующая или предназначенная для осуществления, но воспринимаемая как уже сбывшаяся. Еще в большей степени связывают картину с настоящим изображения реальных лиц, присутствующих среди зрителей или даже выступающих в главных ролях. Но настоящее Возрождения – это гипертрофированное настоящее, которое «свернуто заключает в себе все времена», ибо «прошедшее было настоящим, будущее будет настоящим, и во времени не находится ничего кроме последовательного порядка настоящих моментов»; настоящее втягивает в себя и все прошлое, и все будущее»²².

Со времени А. Мантеньи европейская живопись все больше стремится к исторической правдивости, тем самым нивелируя вневременной характер религиозной живописи. Дж. Арган, сравнивая творчество Тинторетто и Веронезе, противопоставляет их методы: «<…> для первого характерно «понимание истории как драмы <…>, и природы как фантастического видения, омраченного или озаренного происходящими событиями, и напротив, понимание природы как идеального места для жизни у Веронезе, а за ее пределами история разворачивается как фантастическое видение»²³. Далее Арган, развивая мысль о живописи Веронезе, подчеркивает, что «в традициях прошлого Веронезе ищет не формальные образцы для подражания или определенные темы, а методы и процессы создания чисто художественных ценностей (курсив мой – Д. Ч.). И поэтому художник рассматривает живопись в качестве чисто цветового контекста, он не проявляет особого предпочтения к историческому или повествовательному сюжету. Он стремится к тому, чтобы образ воспринимался как нечто современное и реальное и чтобы глаз схватывал его полностью и сразу, не обращаясь к значению»²⁴. Однако «значение» в произведении может носить не только моральный и исторически-смысловой характер, но и абстрактно-философский характер, а пространственно-временной континуум говорит уже на своем языке, часто отстраняясь от воззрений и смысла, вкладываемого художником в его произведение. Арган также говорит о близости живописи Веронезе к «музыке с ее чистыми сочетаниями звуков». Это небезынтересно в контексте нашего исследования ввиду того, что музыка – это «временное» искусство и, вводя понятие «музыкальность живописного произведения», мы тем самым переводим категорию времени в изобразительном (то есть не временном) искусстве в новое качество, неразрывно связанное с символическим строем произведения²⁵.

Такому видению пространственного, не временного искусства живописи через призму временного искусства музыки резко противостоит позиция Леонардо да Винчи. Главную заслугу живописи Леонардо видит в том, что она преодолевает время, сохраняя настоящее для вечности. Очень важный аспект леонардовского понимания категории времени в живописи отмечает И. Данилова: «Живопись, по мысли Леонардо, способна противостоять времени не только в этом своем мемориальном качестве. Живопись – искусство, принципиально не временное, и именно в этом состоит ее специфика. Леонардо проводит четкое различие между поэзией и музыкой, с одной стороны, и живописью – с другой. Первые два вида искусства рассчитаны на последовательное восприятие во времени, живопись же должна открываться взгляду смотрящего вся одновременно»²⁶. Вывод, который делает Данилова, она распространяет на живопись Возрождения в целом: «…картину Возрождения правомочно рассматривать не с точки зрения передачи в ней временного развития, а, наоборот, с точки зрения преодоления его; картина Возрождения не разворачивает, а свертывает временную перспективу, спрессовывает в «одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты», все сюжетные прежде и после. В картине Возрождения нет четвертого измерения, разновременные эпизоды вписываются в трехмерную структуру настоящего».

В картине Леонардо «Тайная Вечеря» образ вечности и времени находит, пожалуй, самый классический и уравновешенный характер. Христос, безусловно, – центр композиции, над его фигурой нет (как в картине Веронезе) давящей массы арок. Единое пространство расчленяется окнами на зоны, органично связанные с композиционными группами, но не разрушается и не теряет своей цельности; сохраняется «единство конкретного и вечного»²⁷. «Тайная вечеря» была имена тайной и не допускала других участников, кроме Иисуса с учениками. В произведении Леонардо воплотился принцип отождествления «трансцендентного средневекового бога с миром»²⁸. Тайная вечеря, по сути, перестает быть тайной в картинах более поздних художников, по мере нарастания отчуждения божественного, вечного от мирского, временного²⁹. В композиции Леонардо «безвременность» образов и связанная с нею загадочность главных героев породила массу интерпретаций картины. Веронезовская картина – это не изображение таинства в христианском понимания – это изображение движения, жизни, всепоглощающего течения времени.

Во многих отношениях Веронезе повторяет общую композиционную схему, характерную для решения сюжета «Тайной вечери» (Д. Гирландайо, А. дель Кастаньо, Л. да Винчи и др.) Но в композиции Веронезе появляются такие особенности, которые заставляют говорить о принципиальном отличии этой картины в темпоральном аспекте. Однако, надо помнить, что мы рассматриваем символику времени в ее неразрывной целостности с пространственным решением. Классическая модель изображения этого сюжета – Христос - ключевая фигура, расположенная в центре картины, важнейшие силовые линии картины естественно подчеркивают его главенствующую роль как центра исторического времени (для христиан означавшего все время). В картине Веронезе центральная фигура – Христос – самый важный момент жизни на Земле – подчеркнуто погружена в поток событий, где время приобретает абстрактный и не зависящий от хода «Священной истории» характер. Отмечая эту особенность, нельзя обойти вниманием «Тайные вечери» Тинторетто, где также подчеркивается погруженность этого события во временной поток, однако это достигается другими средствами. В Тайной вечере из Сан-Маркуолы (1547г.) практически нет фона, что создает ощущение приближенности к героям картины, а пол, ввиду сильного перспективного искажения, создает впечатление скользкости. Динамизм и подчеркнуто временной характер композиций Тинторетто заключен не только в движениях фигур: «<…> это в большей степени особенность техники художника»³⁰.

В композиции Тинторетто 1592-94 гг. Тайная вечеря показана как динамичное событие, где смысловой центр смещен вправо по восходящей линии, что усиливается линией горизонта, проходящей над головой Христа, а значит ставящей фигуру Христа ниже зрителя. Веронезе, формально продолжая традицию изображения Христа как ключевой фигуры Священной истории в центре, композиционно подчиняет ее другим, более масштабным фигурам и элементам композиции. Этим он ставит под сомнение главенство Священной истории над обыденным временем.

Сам сюжет композиции предполагает изображение религиозного таинства. М. Элиаде отмечал, что вся история религий - это «ряд иерофаний», проявлений священной реальности. То есть священная реальность может являть себя в различных формах (храм, гора, камень, дерево и др.), при этом земной образ берет на себя символическую функцию сакрального. По мысли Элиаде высшая форма иерофании - Иисус Христос - Бог, воплотившийся в человеке. «Благодаря этому, линейное время Библии оказывается сакрализованным, а события Нового Завета, происходящие в профанном времени, стали Священной Историей, так как их экзистенция трансформирована фактом иерофании»³¹. Однако факт иерофании в живописных произведениях Нового времени часто ставится под сомнение, и в связи с этим нарушается вертикаль священное – профанное, они как бы вступают в борьбу, и время становится безучастной абстрактной категорией в духе абсолютного времени Ньютона.

В композиции Веронезе возникает противоречие между строгостью пространственного решения и смысловой наполненостью изображенного события (в контексте христианской культуры). По мысли М. Н. Соколова, для культуры 15-17 веков характерна доминирующая роль символического образа Фортуны: «Развитие предгуманистических настроений в позднесредневековом сознании выводит Фортуну на передний план художественной культуры <…> Постоянно сближаясь с Матерью-природой, порой до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих символических манифестаций времена года, естественные природные циклы, что имеет место уже у Боэция. В динамическом космосе Ренессанса, идущем на смену статическому космосу средневековья, богиня Судьбы вновь обретает облик повелительницы плодородия, направляющей круговое движение сезонов <…> Повелительница стихий, она постоянно тяготеет к тому, чтобы узурпировать права Бога. Колесо Судьбы разрастается до масштабов всей Земли, охватывая весь orbis terrarum , более того – очерчивает собой и космические сферы»³². В картине Веронезе скрытое присутствие Фортуны выражается во вращательном движении фигур (совершенно случайных с позиции иконографии этого сюжета) вокруг стола, где находятся главные действующие лица. Композиционные приемы всячески дают почувствовать, казалось бы, незначительность этого «исторического» события в мировом течении времени. Наиболее примечательно в этой композиции, что вращение выражается не в буквально выстроившихся по кругу фигурах, а через сложную систему пространственного построения. Движение происходит, по большей части, в горизонтальной плоскости, которая в картине показана при помощи низкой линии горизонта, четко совпадающей с поверхностью стола, на котором стоит чаша (символ Евхаристии). Таким образом, все ключевые фигуры своего рода придавлены массой архитектуры³³.

В произведении Веронезе столкнулись две взаимно исключающие тенденции: произведение создавалось для пропаганды христианского вероучения, каноны изображения Тайной вечери имели глубокие традиции, во многом композиция была обоснована с точки зрения теологических догматов и испытала влияние мистицизма. В эту композицию вторглась культура, родственная больше Ф. Рабле, чем папскому Риму. В произведении присутствует время народной стихии , которое воспринимается «в значительной мере циклично, как повторение»³⁴ и линейное время иудео-христианской традиции . Исследователи творчества Веронезе отмечают, что его «таланты были наилучшим образом пригодны для изображения мифологических и аллегорических сюжетов в живописи»³⁵.

Подводя итог на данном этапе исследования, представляется необходимым подчеркнуть сложную взаимосвязь античной мифологической модели времени и линейной необратимой модели в культуре Западной Европы на рубеже Нового времени. По мнению М. С. Кагана «признание библейского «Всё возвращается на круги своя…» лишает время его главного отличия от пространства и дезаксиологизирует его восприятие. Даже ренессансный переход от религиозно-мифологического сознания к научному начался с открытий астрономии, предметом которой является пространственная организация космоса и циклического возвращения уходящего во времени»³⁶. Неслучайно, наряду с открытиями в естественных науках, мыслители 15 -17 веков (П. дела Мирандола, М. Фичино, Парацельс, Коперник, Галилей, Т. Браге, Дж. Бруно, Я. Беме и др.) часто обращались к мистицизму и возрождали некоторые гностические идеи времен поздней античности. Обращение к архаическим моделям времени и пространства соседствовало с революционными открытиями в астрономии. «Культура Запада вернулась к открытой античностью «мере всех вещей» в Человеке, а не в Боге, и тем самым признала ценность протекающего во временной структуре человеческого бытия, а не вневременного бытия богов, ценность преходящего в реальности, а не вечного в воображаемом посмертном «существовании», неповторимого — ибо «нельзя дважды войти в одну и ту же реку…», а не периодически возвращающегося в новом цикле уподобленного жизни растительного мира бытийного круговорота»³⁷.

Выводы. Каждое живописное произведение имеет свою темпоральность: в каждом произведении категория времени - немаловажная категория наряду с пространством. Для нас представляется неправильно рассматривать по отдельности категории пространства и времени, так как они являются двумя неразрывными категориями бытия - не только физического мира, но символического мира искусств, в котором действительность переплетается с интеллигибельными образами, образуя особую темпоральность в символической форме. Эта темпоральность включает в себя несколько положений, которые, в свою очередь, образуют единую систему в восприятии художественного произведения: время, эпоха создания произведения; жизненный опыт и время автора, его мировоззренческая установка; символический строй живописного произведения, восходящий к архетипическим образам пространства и времени; непосредственно опыт зрителя и его умение «читать» живописную картину. Все эти четыре компонента в восприятии символики времени нужно учитывать с позиции скрытой и явной символики. Скрытая и явная символика находятся в диалектической зависимости.

Дальнейшие исследования будут также посвящены раскрытию символики времени в живописных произведениях 16–17 веков.

1. Виппер Б. Р. Проблема времени в изобразительном искусстве // сб. “50 лет ГМИИ им. А.С.Пушкина”, М., 1962. - с.134.

2. Ингарден Р . Исследования по эстетике . М ., 1962. - с. 375.

3. Каменский А. Время как образ. О некоторых концепциях в советской живописи 60-х начала 80-х годов // Искусство 12, 1985. – с. 4-13.

4. Ibid , с. 4.

5. Культурологический метод в искусствоведении этого автора мы считаем для себя определяющим. Некоторые положения об отражении времени в структуре картины рассмотрены им в книгах: Даниэль С. М. Картина классической эпохи. – Л.: Искусство, 1986. – c . 59-97; Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. – Л.: Искусство, 1990. - c . 64-66, 145-146.

6. Antonova, Cl. Florensky's 'Reverse Time' and Bakhtin's 'Chronotype': a Russian Contribution to the Theory of the Visual Arts // Slovo Vol. 15, No 2; Autumn 2003. - pp. 101-114; Antonova, Cl. Seeing the World with the Eyes of God: The Vision Implied by the Medieval Icon: [Электронный ресурс]. - Editor in Chief Jay Gates. Hortulus, an interdisciplinary, peer-reviewed, Web-based journal of medieval studies – Электрон . дан . – Hortulus, 2007. Режим доступа : http://hortulus.net/jan05journal/antonova.html .

7. Marcel G. Roethlisberger. The Dimension of Time in the Art of Claude Lorrain // Artibus et Historiae, Vol. 10, No. 20 (1989), pp. 73-92.

8. Elkins, J. Time and Narrative: [Электронный ресурс]. – James Elkins - Электрон . дан . - Department of Art History, Theory, and Criticism, School of the Art Institute of Chicago, 2006. Режим доступа: http://jameselkins.com/Texts/narrative.pdf.

9. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. - с. 19-36, 53-84.

10. Духан И. Теория искусств: категория времени в изобразительном искусстве и архитектуре:учебное пособие: / Игорь Духан; предисл. Дж. Бараш. Минск: БГУ, 2005, - с.13-22, 80-87. В рекомендованной программе обучения искусствоведов в РФ большое внимание уделяется категории времени в изобразительном искусстве. См.: Примерная программа дисциплины «теория искусства» федерального компонента цикла ОПД.Ф.07 ГОС ВПО второго поколения по специальности 020900. Совет по истории и искусствоведению УМО по классическому университетскому образованию. – М., 2002. - с. 12.

11. См.: Батистини М. Символы и Аллегории // Энциклопедия искусства. Пер. с ит. – М.: Омега, 2007. – с. 8 – 97, 360 – 365.

12. В последнее время общепринятая периодизация искусства Возрождения оспаривается, и мы используем термин «Позднее Возрождение» условно.

13. Cullmann, Oscar. Christ and Time: The Primitive Christian Conception of Time and History. Rev. ed. Translated by Floyd V. Filson. Philadelphia: Westminster , 1964. - pp. 81–93, 121–74.

14. Delling, G. Das Zeitverstandnis des Neuen Testaments . Gutersloh: Bertelsmann, 1940. - p. 28; цит . по : Jackelen A. Time and Eternity: the question of time in church, science, and theology. - Philadelphia and London: Templeton Foundation Press, 2005. – p. 74.

15. Генон Р. Символы священной науки // Пер. с фр. Н. Тирос. - М.: Беловодье, 2004. - с.86.

16. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи 15 – 17 веков: Реальность и символика. - М., 1994. - с. 42.

17. Майкапар А. Тайная вечеря // приложение "ИСКУССТВО" к газете "Первое сентября" №38(206), октябрь 2000.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто // В сб.: И. Е. Данилова. Искусство средних веков и Возрождения. – М.: Советский художник, 1984. - с. 81.

21. Мастера искусства об искусстве. В 7т., Т. 2. Эпоха Возрождения. Под ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. - М.: Искусство, 1966. - с. 248 - 249.

22. Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто // В сб.: И. Е. Данилова. Искусство средних веков и Возрождения. – М.: Советский художник, 1984. - с. 81.

23. Арган Дж. История итальянского искусства. Пер. с ит. В 2 т. Т. 2. – М.: Радуга, 1990. – с. 101.

24. Ibid , с. 103.

25. Также не безынтересен тот факт, что в трактатах по искусству, начиная с середины шестнадцатого века, живопись сближали с поэзией. Эти идеи воплотились в знаменитом принципе « u t Pictura Poesis». См.: Rensselaer W . Lee . Ut Pictura Poesis : The Humanistic Theory of Painting // The Art Bulletin , Vol . 22, No . 4 ( Dec ., 1940), pp . 197-269, Мусвик В. А. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI – XVII веков // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - с.105 – 107.

26. Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто // В сб.: И. Е. Данилова. Искусство средних веков и Возрождения. – М.: Советский художник, 1984. - с. 85-86.

27. Свидерская М. И. Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового времени // Мастера классического искусства Запада – М.: Наука, 1983 – с. 31.

28. Ibid , с. 27.

29. Тайные вечери таких художников как А. дель Сарто, П. Веронезе, Я. Бассано, Ф. Барочи и др., хотя несколько выпадают из этого ряда произведения Н. Пуссена.

30. Арган Дж. История итальянского искусства. Пер. с ит. В 2 т. Т. 2. – М.: Радуга, 1990. – с. 96.

31. Михельсон О. К. М. Элиаде. Религиозная культура и современность // Христианская культура на пороге третьего тысячелетия. Материалы научной конференции. 12-14 июня 2000 г. Серия “Symposium”, выпуск 5. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. - с. 96.

32. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи 15 – 17 ввеков: Реальность и символика. - М., 1994. - с. 28.

33. О символике времени в архитектуре см.: Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – с. 30-31, с. 56.

34. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М.: Искусство, 1990. - с.77.

35. Humfrey P. Splendid hedonism: Peter Humfrey reviews an exhibition of Veronese's secular art, which transfers from Paris to Venice later this month. Apollo. Feb 2005. FindArticles.com. 06 Oct. 2007. Режим доступа : http://findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_516_161/ai_n13592229 .

36. Каган М. С. Бытие и время в культурологическом контексте (не по М. Хайдеггеру) // Miscellanea humanitaria philosоphiae. Очерки по философии и культуре. К 60-летию профессора Юрия Никифоровича Солонина. Серия «Мыслители», выпуск 5. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.- с.75.

37. Ibid , с. 76.

наверх