 |
 |  |
 |  | ||
 | |
|||||
 |
 | |
||||
|
||||||
|
Статьи и публикации об искусстве Статьи современных авторов: Книги и публикации (для скачивания):
Куприянов Николай. "Два жанра говорящей графики и художественная педагогика" Говорящая графика – просто рисунки, которые сопровождаются письменным текстом, рисунки, в которых как бы звучат воображаемые голоса: реплики персонажей или закадровые комментарии. Но какая связь между говорящей графикой и педагогикой? Можно сказать, что эта связь изначальна. По крайней мере, становление педагогики как науки совсем не случайно совпало с осознанным применением взаимодействия различных знаковых систем в образовательных целях. Речь идет о первом в истории иллюстрированном учебнике «Мир чувственных вещей в картинках», созданном Яном Амосом Коменским в 1658 году. Он также называл эту книгу «энциклопедией видимого мира» и «театром видимого мира». Казалось бы, в наше время трудно кого-нибудь удивить иллюстрированными учебниками, книжный рынок переполнен различными вариантами детских и «взрослых» энциклопедий, а полиграфические возможности просто не сопоставимы с теми, которые были доступны Коменскому. Графика мультфильмов и компьютерных игр давно «заговорила на человеческом языке». Но, во-первых, все эти чудеса вырастали не сами собой: у каждой книги или фильма есть конкретные авторы, – их опыт, к сожалению, почти не изучен с точки зрения педагогики. Во-вторых, далеко не всегда в учебниках и энциклопедиях встречается такой неторопливый и внимательный подход к простым вещам, как, например, на рисунке 1, воспроизводящем фрагмент «Мира чувственных вещей в картинках». «Пусть дети не видят ничего, что не могли бы назвать, и пусть они ничего не называют, чего не могли бы показать», – писал Коменский. Нередко иллюстрации в учебной литературе не столько информируют, сколько развлекают или даже отвлекают от сути дела. Как, сохраняя доступность и занимательность, избежать этого «распыления» внимания? Это проблема педагогическая, но вовсе не ограниченная сферой воспитания дошкольников и младших школьников. Непонимание – проблема всех возрастов и профессий. И, например, невнятная, запутанная инструкция или реклама может повлечь за собой вполне серьезный, «взрослый» материальный ущерб. Непонимание читателя и зрителя (которым является и каждый учащийся) напрямую зависит от отсутствия взаимопонимания между автором текста и художником. Таким образом раскрывается более специфический круг проблем, связанный с художественной педагогикой. Перефразируя выше приведенную цитату из Коменского, «пусть те, кто обучается рисованию, не рисуют ничего, что не могли бы назвать». Но это только один из аспектов – можно назвать его энциклопедическим или языковым. Следуя за Коменским, необходимо вспомнить и о «театре видимого мира», т. е. о рассказывающем, речевом аспекте говорящей графики. Выдающийся советский психолог П.Я.Гальперин дал в свое время неожиданно простое определение предмета художественного произведения: «каждое по-настоящему художественное произведение раскрывает чью-нибудь судьбу, судьбу своего «героя». Если согласиться с этим определением, тогда то, что изображается в искусстве – не просто объект, подлежащий описанию, а непременно живой, действующий субъект, – даже если его жизнь передается косвенно: через неподвижные вещи в натюрморте или через настроение пейзажа. Современная педагогическая наука, как известно, ставит своей целью преодоление отношения к учащемуся как к объекту педагогического действия: педагогический процесс должен быть преобразован в сотрудничество субъектов. По существу, педагогика должна стать искусством. Однако психология направленности «на объект» формируется и сегодня с самых первых шагов обучения; а установки, заложенные в детстве, останутся действенными и у будущих учителей и родителей. Поясним это на простом примере. Как научить детей буквам, – казалось бы, это чисто техническая проблема. Но она может быть решена по-разному. Удобнее всего использовать здесь как раз взаимодействие графического изображения, устной речи и письменных знаков. Всем хорошо знакома схема: ребенок опознает картинку, называет слово, затем в нем выделяется начальный звук, который и соответствует поставленной рядом букве. Заметим, что изображаемый для наглядности предмет здесь не просто объект, а объект почти безразличный и легко заменимый. Но, оказывается, возможен и иной принцип – звукоподражательный, и именно он был использован, можно сказать, на заре педагогики, все в той же книге «Мир чувственных вещей в картинках». Как это видно на приведенном нами фрагменте азбуки (рис. 2), построенной по этому принципу, от ребенка требуется узнать живого персонажа, представить себе звук, который он издает, и этот фрагмент живой речи (как бы сразу речи и животной и человеческой) уже сопоставить с буквой. Чисто технически, разница несущественная, но в первом случае театра нет, а во втором – есть! Создается пространство игры, так необходимое для развития. Собственное изобразительное творчество детей как раз направлено на создание этого пространства посредством изображения действующих в нем персонажей. Овладевая такой азбукой, каждый юный художник (и режиссер!) получает удивительную возможность наделять своих героев способностью говорить. Конечно, и современные дошкольники легко догадываются об этой возможности, снабжая свои рисунки надписями, даже не успев еще освоить и половины алфавита. Однако, поступив в школу, на уроках изобразительного искусства они приучаются выполнять только «немые» рисунки. Дело в том, что современная художественная педагогика от школы до вуза ориентирована на «картинную» форму изобразительного искусства, не предполагающую использование реплик или надписей иного рода. В результате из процесса обучения выпадают сразу и «театр» и «энциклопедия» видимого мира. Между тем сама по себе «картинная» форма вовсе не характеризуется якобы специфической для живописи или графики безгласностью. Искусство такого рода было адресовано образованной публике и являлось изобразительной интерпретацией того или иного хорошо известного данному кругу зрителей мотива: мифологического, литературного, публицистического или философского, запечатленного в книгах, журналах, поставленного на драматической или оперной сцене. Это форма исторически сравнительно поздняя, следовательно, очень сложная: учащийся для нее еще должен созреть. Словесный контекст устраняется из поля зрения в данном случае не потому, что он не нужен или незначителен, а, напротив, – ввиду своей обширности. Но если контекст картины сопоставим по своему объему и сложности с романом или философским трактатом, то использование этой формы в начальных классах – явное нарушение педагогических принципов. Словесный контекст должен быть доступен, т. е. он должен быть помещен рядом с рисунком. При этом первостепенное значение имеет «театр видимого мира», – «энциклопедия» это только часть «театра», своего рода реквизит, предназначенный исправно служить во время представления. Владение средствами и возможностями графического театра необходимо педагогу-практику, – в первую очередь, конечно преподавателю изобразительного искусства, – но есть основания полагать, что «технология» Коменского пригодна для изучения любого предмета. Такого рода синкретическая знаковая система представляется эффективной и для теоретических разработок в области педагогики. Однако сама по себе она почти не разработана. В частности, программы художественно-графических факультетов педвузов (а также программы других высших и средних художественных учебных заведений) не предусматривают изучение ни одного из двух вышеописанных жанров говорящей графики. Изучение наследия педагогической мысли помогает найти новые (или хорошо забытые старые) пути. Однако одних лишь ссылок на классиков недостаточно – требуются активные действия, попытки развития собственного голоса в диалоге с высокой культурой. На художественно-графическом факультете Башкирского государственного педагогического университета с 1998 года в программу по рисунку для 2 курса введены три задания, дополняющих традиционные натурные постановки. Эти задания связаны, с одной стороны, с "театром видимого мира" - то есть выполняются в жанре комиксов, с другой стороны, процесс работы включает в себя задачи изучения форм и функций головы человека, фигуры человека и фигуры животного - это уже научная, анатомическая составляющая. В качестве примера рассмотрим несколько таблиц, демонстрирующих процесс построения рисунка головы человека в трехчетвертном положении. Схемы построения (просмотр рисунков в отдельном окне): 1. Общая схема. Основные линии построения. 2. Построение формы глаз. 3. Построение формы носа. 4. Построение формы ушей. 5. Связь форм рта и носа. 6. Контуры внешних форм. 7. Готовый рисунок. Несмотря на то, что итоговая конструкция, контурный рисунок головы выглядит очень просто, его исполнение требует множества взаимосвязанных графических действий. Рисунок составлен из отчетливых отрезков прямых и дугообразных линий, при этом практически каждый такой элемент имеет свое название, – это позволяет строить изображение сознательно. Таким образом, таблица представляет собой полную ориентировочную основу для создания итоговой конструкции, и вместе с тем современный вариант «энциклопедии видимого мира». В отличие от традиционных анатомических таблиц такая форма преподнесения учебного материала позволяет преобразовывать итоговую конструкцию, т. е., меняя пропорции отдельных элементов, создавать новые образы. Но для чего нужны такие эксперименты? Они приобретают смысл только в процессе поиска типажей, связанных общим сюжетом – «энциклопедия» работает на «театр». Заметим, что для создания полноценных «актеров» требуются, помимо приведенной таблицы, схемы построения головы в фас и профиль (документ *.doc) , а также динамические конструкции или готовые «формулы» мимических движений, образцы причесок, деталей одежды. Все это, по мере возможности, подготавливалось к занятиям. Конечно, разные сюжеты требуют создания разных типажей со своими специфическими атрибутами, исчерпывающий каталог которых невозможен. Но в том и прелесть творческой работы, что она предполагает самостоятельные поиски. Примерные параметры сценической площадки графического «театра» были также определены заранее. Действие должно было быть развернуто в форме комикса из шести кадров. Предполагалось три типа действующих лиц: 1) персонажи крупным планом – в кадре только головы и плечи; 2) фигуры животных; 3) силуэты фигур людей. В каждом случае использовался соответствующий подготовительный, «энциклопедический» материал. Специфика «актеров», разумеется, ограничивала круг возможных сюжетов. Вместе с тем допускался не только свободный выбор сюжетов, но и введение персонажей произвольного типа сверх общей для всех учебной нормы, а также увеличение количества кадров. Таким образом, в репертуаре театра комиксов оказались следующие разделы: 1. «Говорящие головы» 2. Театр зверей 3. Теневой театр 4. Импровизации в авторском стиле Каждый студент второго курса с большим или меньшим успехом «поставил» и «сыграл» несколько таких миниспектаклей. Наиболее интересные из них вы можете посмотреть на сайте "Говорящая графика".  |
|  |
|
